Аско (художественный коллектив) - Asco (art collective)
| Часть серии по |
| Чикано и американцы мексиканского происхождения |
|---|
 |
Asco - это коллектив художников чикано, базирующийся в Восточном Лос-Анджелесе , действовавший с 1972 по 1987 год. Asco принял свое название как коллектив в 1973 году, делая прямую ссылку на значение слова в испанском языке («asco»), которое означает отвращение или отвращение. Работа Аско на протяжении 1970-х и 1980-х годов была направлена конкретно на социально-экономические и политические проблемы, окружающие общину чикано в Соединенных Штатах, а также на войну во Вьетнаме . Гарри Гамбоа-младший , Глуджио «Гронк» Никандро , Вилли Херрон и Патсси Вальдес составляют ядро группы.
Происхождение
Политические и культурные влияния
Многие наши друзья возвращались в мешках для трупов и умирали, и мы видели, как вернулось целое поколение, которое больше не было живым. И в каком-то смысле нас тошнило ... в каком-то смысле это Аско.
- Гронк
Термин Asco действует как средство контекстуализации и реагирования на последствия войны во Вьетнаме. Эта эпоха, которую историк искусства Артур С. Данто назвал эпохой отвращения, вынудила молодых людей искать новый словарный запас для оппозиции из-за растущего значения средств массовой информации, влияния общественной мобилизации и новых способов, почерпнутых из событий и спонтанности " be-ins ". Кроме того, повод для отвращения вызвали социально-экономические и региональные факторы. Изменчивый ландшафт Восточного Лос-Анджелеса в 70-е годы особенно повлиял на творчество Аско. Строительство развязок на автомагистралях и сохранение стен, разделяющих ранее соединенные районы, способствовали созданию враждебной среды. Группа Asco была частью того, что Рауль Омеро Вилла считает «поколением скоростных автомагистралей», поколением, осознающим и находящимся под влиянием того, как государственная политика и городское планирование могут создать условия неравенства и расслоения как в экономическом, так и в географическом плане.
В прошлом году в это время я был очень активен в делах своего сообщества. Я был глубоко обеспокоен и испытывал отвращение к положению моей общины и мексиканского американского народа. Я научился не доверять и не любить все, что было за истеблишмент. -Гарри Гамбоа младший, 1969.
Участники были, как описал это г-н Гамбоа, "добровольно навязанными изгнанниками", которые считали, что лучший способ реализовать художественную свободу и выразить солидарность с мексиканско-американским делом, как это ни парадоксально, было бежать с криком от большинства мексиканско-американского искусства в время или, по крайней мере, из его политических структур и стереотипов, навязанных ему господствующей культурой. Акцент Asco на улице в их работах и фальсификации СМИ, которые они производили, иллюстрировали слияние исполнительского искусства с активизмом и протестом. Аско занимает уникальное место в культурном ландшафте Лос-Анджелеса. Он отклонился от движения чикано-мурализм, которое было сильно националистическим, вместо этого занимало сбалансированную позицию между мейнстримом и его противодействием.
Художественные влияния
На искусство Аско сильно повлияли Дада и Арте Повера . Они использовали похожие методы переработки и присвоения, чтобы сделать что-то совершенно другое по значению и форме.
Исторический контекст Восточного Лос-Анджелеса
«Географически и культурно отделенная от тогда еще зарождающейся сцены современного искусства Лос-Анджелеса и эстетически противоречащая господствующему национализму чикано, Аско временами находила дом в новых междисциплинарных пространствах, управляемых художниками, таких как Los Angeles Contemporary Exhibitions (LACE). в других случаях они предпочитали вообще обходить галереи и музеи, а выставляться и выступать на улицах ».
«Мы знаем только восточную сторону, мы на самом деле не знаем западную сторону, а западная сторона нас не знает». - Вилли Херрон
У Лос-Анджелеса мало ощущения прошлого и места. Частичное объяснение этому состоит в том, что евроамериканцы потратили мало времени и сил на изучение истории региона, относясь к этой истории так же, как и к изучению других языков ... Однако есть и другие причины отсутствия известности [мексиканцев] в истории Лос-Анджелеса. До недавнего времени мексиканцы в Лос-Анджелесе, в отличие от своих сверстников в Сан-Антонио, не имели достаточного числа, чтобы влиять на политику города или даже на католическую церковь, к которой принадлежит большинство из них. Кроме того, из-за огромных размеров города и отсутствия дешевого транспорта для мексиканцев, как и для других представителей рабочего класса, проживающих в нижней части шкалы заработной платы, необходимо жить рядом с работой ... также привело к расселению мексиканцев по городу из-за перемещения арендаторов из рабочего класса. Даже домовладельцы не были застрахованы от масштабных проектов, в результате которых были выкорчеваны целые мексиканские кварталы, чтобы в пригородах были автострады ...
Дополнительные участники
В дополнение к основным участникам, следующие известные художники также были вовлечены в Asco в тот или иной момент:
- Роберт Белтран
- Циклона (Роберт Лагорретта)
- Джерри Древа
- Дайан Гамбоа
- Mundo Meza
- Умберто Сандовал
- Рубен Замора
Сообщество и метод
Эстетические предложения Аско были в основном связаны с вопросами, которые касались того, каким образом национальная политика США влияет на сообщество чикано, с которым они культурно идентифицировались и к которому обращались в своих работах. Тем не менее, Аско действительно бросил вызов старым методам чикано художественного сопротивления исключению. Значительное количество пропаганды античикано было распространено через мейнстримную журналистику и коммерческое телевидение, поэтому внутри Аско возник художественный отклик, который противодействовал бы насыщенности негативных образов о движении чикано . Они решили создавать работы, посвященные социально-эстетическим моделям, таким как насилие и уличная жизнь. Сюрреалистический характер работы всколыхнул чувства традиционной публики. Их методы развивались и пытались уйти от статической природы мурализма к перформансам, где у них была публичная демонстрация того, что они называли отсутствием эмоций, и, наконец, эти перформансы были концептуализированы для их нового фотографического жанра - Без кино. Последовательность «Без фильмов» была задумана Гамбоа как фотоновелла , как книга комиксов, иллюстрированная фотографиями. Значение слияния протокинематического перформанса и неподвижного изображения, в которое оно было сконцентрировано, становится очевидным, если мы сопоставим его с фресками, против которых они изначально были построены. Работы Аско носили преходящий характер, наряду с бедностью их средств и эстетизацией повседневной жизни в баррио, они сигнализировали о критике приверженности Murals долговечности, идеализированным изображениям и, иногда, использованию дорогих красок. Таким образом, с учетом всего этого, необычность фотографий, содержащихся в «Нет кино», указывает на повествование, но, в отличие от индустриального и гламурного Голливуда, они несовершенные, материально ограниченные, ссылаясь на их политическую ситуацию.
Работает
Регенерасьон (1971)
Первым совместным проектом Гамбоа, Гронка, Херрона и Вальдеса стал журнал Regeneración , пропагандирующий культурный и политический национализм чикано. Гарри Гамбоа-младший стал редактором в 1971 году, и Гронк, Херрон и Вальдес были индивидуально наняты Гамбоа для создания иллюстраций для журнала. Изначально журнал издавался под названием Carta Редакционное при активистке Франсиске Флорес . Изменение названия на Regeneración в 1970 году отдает дань уважения радикальной газете с таким же названием, издаваемой в Лос-Анджелесе Либеральной мексиканской партией (PLM), возглавляемой Рикардо Флоресом Магоном во время мексиканской революции 1900-х годов. Изменение названия знаменует собой сдвиг редакционного акцента и формата, спровоцированный наступлением новой политической эры, и одновременно отсылает и воплощает историческую преемственность активизма чикано в Лос-Анджелесе.
Regeneración была одной из многих публикаций, выпущенных во время движения чикано. Каждое издание имело свою региональную направленность и политическую повестку дня. Regeneración функционировал как место встречи как ранней феминистской мысли Чикана, так и художественных работ Аско, недавно окончившего среднюю школу. Это характерно для печатной культуры движения чикано благодаря конвергенции комментариев, новостей, фотожурналистики, поэзии и визуального искусства. В отличие от традиционной среды соцреализма, Аско вместо этого контекстуализировал аспекты авангарда в их собственных обстоятельствах. Создаваемые ими изображения отражали абсурдность и жестокость их опыта в Восточном Лос-Анджелесе в начале 1970-х годов. Пространство студии для журнала было предоставлено Херроном, который использовал гараж своей матери в качестве художественной студии.
В первом томе Regeneración были представлены произведения искусства, прямо соответствующие политической и культурной ориентации других публикаций чикано, а также принят более длинный журнальный формат.
Причастность Гамбоа к Регенерасьону
Гамбоа присоединился к Regeneración в разгар беспорядков 29 августа 1970 года в Восточном Лос-Анджелесе во время моратория на Чикано . Он встретился с Франсиской Флорес, где она передала ему свой экземпляр « Регенерасьона» и согласилась позволить Гамбоа отредактировать следующий выпуск. Это событие оказалось решающим в создании чувства неотложности в движении чикано и оказало большое влияние на работу Аско. Рисунки Гамбоа, появившиеся в следующем выпуске, основывались на образах до Завоевания, но совпадали с иконографией, связанной с радикальной прессой и движением чикано. В следующий том вошли работы Уилли Ф. Эррона III и Патсси Вальдеса. Их вклад позволил произведениям искусства занять более заметное место в журнале.
Их работы передают гнев, разочарование и отчаяние группы (и в основном Гамбоа) по поводу событий и последствий моратория на чикано. Их разочарование было направлено именно на коррупцию в полиции и на смерть журналиста Рубена Салазара шерифами округа Лос-Анджелес, что увековечило насилие по отношению к населению чикано.
Вклад Эррона, Вальдеса и Гронка
В отличие от специфики вкладов Гамбоа, вклады Херрона сосредоточены на более широких условиях жизни в баррио, а именно на среде насилия и бедности, а также на причиняемых ею страданиях. Его работы характеризуются уровнем абстракции, который порождает мрачные, пессимистические и гротескные образы. Его влияние простирается от Neue Sachlichkeit и немецкого экспрессионизма до сюрреализма.
Вальдес внесла ряд рисунков в первые выпуски, а к последнему выпуску Regeneración она расширила свою работу, объединив рисунок тушью с коллажем, перформансом, фотографией и текстами. Многие из ее коллажей и фотографий в смешанной технике обращаются к изображению женственности и себя с точки зрения перформативности.
Рисунки Гронка описывались как «задумчиво-подразумеваемые с сексуальным подтекстом во сне».
Исполнительское искусство и без фильмов
В течение 1970-х годов Гамбоа, Гронк, Херрон и Вальдес сотрудничали в многочисленных проектах, касающихся современной популярной культуры и, в частности, средств массовой информации.
Станции Креста и пешеходная фреска
«Станции Креста» , отсылка к Христу, несущему крест к своему распятию, были одним из самых ранних совместных творений Аско. Проведенный в канун Рождества 1971 года, « Станция Креста» была акцией протеста против войны во Вьетнаме и высмеивала католические традиции. Члены Asco оделись в костюмы и несли огромный картонный крест по бульвару Уиттиер в Восточном Лос-Анджелесе, после чего собралась толпа праздничных покупателей. Аско привел их к местному рекрутинговому пункту морской пехоты США, а затем использовал крест, чтобы заблокировать вход. Представление должно было высмеять движение фресок чикано, используя стереотипную религиозную иконографию, распространенную в мурализме чикано. Группа исполнила Walking Mural в следующем году в канун Рождества. Члены группы использовали стереотипную иконографию чикано в своих платьях, а Вальдес пародировал вездесущую Вирхен де Гваделупскую. Эта статья поставила Asco в опасную ситуацию из-за возможности бурной реакции сообщества. Относительно этого факта Гамбоа заметил, что «Эфир, полиция собиралась позаботиться о вас, или кто-то из соседей позаботится о вас. Таким образом, вы встретили большое сопротивление, потому что оно было настолько консервативным. в деликатную область религиозных икон или даже намекая на то, что вы, возможно, не верите в определенные вещи или даже можете сомневаться в том, что такое Америка, опять же, вы настраивали себя на то, чтобы быть наказанным ».
Краска-спрей LACMA
Краска-спрей LACMA - это самый известный фильм Аско без фильмов. Работа была сделана в ответ на расовые предубеждения против чиканос, увековеченные куратором Музея искусств округа Лос-Анджелес в 1972 году. Гамбоа встретился с куратором, чтобы обсудить возможность включения искусства чикано в будущие выставки, но ему сказали, что чикано были не может производить ничего, кроме народного искусства. В ответ Asco нарисовала их имена на внешнем входе в LACMA. Использование граффити в качестве техники отсылает к стереотипу о чикано как о члене банды, разрушающем общественные места. Аско применяет технику граффити как напористое средство сопротивления. Краска-спрей LACMA была задокументирована на фотографиях Гамбоа и Вальдесом, и их имена были выбелены в течение следующего дня.
≈Мгновенная роспись ≈
This piece up was created by, “Gronk, who had previously established himself alongside Herrón as a noteworthy muralist, performed as auteur in Instant Mural (1974), taping Valdez and frequent collaborator Humberto Sandoval to a wall.” In an article written by Emily Colucci, she writes, “Forcing the general public to confront the Chicano body, Asco again deftly merged art and politics.” (Hyperallergic). With this statement it further supports the purpose of the mural, which is being able to identify and accept the varieties of how the Chicano body is presented. Williams Magazine further adds, “Instant Mural is a metaphor for thinking about how people can be confined in conditions of oppression or discrimination, poverty and other social—and psychological—issues.”
Нет фильмов
No-Movies направлен на исключение чикано как в основном Голливуде, так и в авангардных кинотеатрах Лос-Анджелеса. С насмешку зрения знака Голливуда видно из барриос из Восточного Лос - Анджелеса , члены Asco постоянно напоминали , что они нежелательны в творческой среде и другие культурно - художественные пространства отделены. Не-фильмы состояли из концептуального перформанса, который обычно включал сложные сценарии и использовал пейзаж Лос-Анджелеса в качестве декорации. Не-фильмы обычно концептуализировались и планировались заранее Гарри Гамбоа-младшим и « Гронком» . Сценарии были записаны на 35-миллиметровые слайды, один из которых был выбран для проецирования в качестве официального отчета. Финальный фильм по-прежнему функционировал как плакат, обобщающий и рекламирующий несуществующий фильм. Не-фильмы занимают предельное пространство между фресками и фильмами Super-8. Аско использовала ограниченные материальные ресурсы, доступные им, чтобы аллегорически проиллюстрировать их политическое положение. Творческий формат, описанный Чоном Норьегой , был назван «промежуточной синестезией», которая признала использование Asco недорогого фотооборудования вместо более дорогих материалов. Этим проектом Аско хотел дестабилизировать власть перенасыщенного, преувеличенного восприятия жизни в баррио в СМИ. Этот проект был нацелен на то, чтобы продемонстрировать тревожное увлечение популярных СМИ демонстрацией расовых поведенческих стереотипов. No-Movies позволили Аско выразить свое пренебрежение и критику, используя при этом методы эксцентричного кинематографического дискурса. И наоборот, эта художественная инсталляция продемонстрировала как их неприятие Голливуда, так и их стремление к включению и контролю. Позднее эти кадры были распространены по всему сообществу посредством их использования в презентациях в школах, колледжах и публичных библиотеках, а в конечном итоге и в мире искусства и в средствах массовой информации.
Вдобавок группа изобрела Asco Awards, также известную как Aztlán или No-Movies Awards, чтобы пародировать аналогичные церемонии, проводимые Голливудом.
Список запрещенных фильмов
- Опухолевые шляпы: 1973 : Гронк, Херрон и Вальдес устроили пародию на показ мод, позируя в пустом кинотеатре в шляпах, сделанных из ненужных материалов.
- Первая вечеря (после крупного беспорядка) / Мгновенная роспись: 1974 : Аско накрыл обеденный стол, украшенный изображениями замученных трупов, большой обнаженной куклой и зеркалами на транспортном острове на бульваре Уиттьер , где тремя годами ранее полиция открыла огонь. ружья на собравшейся толпе. Аско приготовил праздничный пир из фруктов и напитков на столе. Они разработали праздник для того, чтобы побудить людей выразить свое мнение публично, чтобы оспорить оккупацию баррио полувоенной полицией. В конце ужина Аско исполнил Instant Mural. Гронк приклеил Пэтси Вальдес и Умберто Сандовал лентой к стене у автобусной остановки. Пара игнорировала прохожих, которые предлагали помочь им распутать их. Через час Вальдес и Сандовал ушли с места происшествия, как ни в чем не бывало. Гронк чувствовал, что «... идея угнетения была той записью ... В ней содержалось концептуальное послание, заставляющее задуматься: как мы связаны с нашим сообществом и связаны с окружающей средой. Как мы попадаем в ловушку. в волокиту ».
- Жестокая прибыль (1974) : Херрон ритуально уничтожает куклу в постановке, созданной Гамбоа, которая позже была переведена на видео.
- Á La Mode (1976) : заказав яблочный пирог и кофе в магазине Philippe's Original Sandwich Shop в Лос-Анджелесе, участники Asco приняли позы, ссылаясь на кадры из классических фильмов, одновременно выражая пренебрежение к более модным посетителям ресторана.
- Search and No Seizure, La Dolce, Waiting For Tickets: 1978 : Эти три фильма без фильмов рассказывают хронику мелодраматической любви между Вальдесом и Гильермо Эстрадой (он же Билли Стар). «Search and No Seizure» - это перформанс, в котором влюбленные позировали в страстных объятиях в туннеле под Банкер-Хиллом . Материал был прерван из-за преследований со стороны полиции. Следующий сегмент из серии под названием La Dolce, пародирует Федерико Феллини «s La Dolce Vita . La Dolce исполнялась в Музыкальном центре, где культурные формы, включая оперу и симфонический оркестр города, пересекаются с финансовым учреждением в центре города. «В ожидании билетов» завершается серия, когда влюбленные обнимаются и спускаются по ступеням Музыкального центра. Сцена представляет собой имитацию сцены из «Одесской лестницы», которую Аско считал сатирой. В ожидании билетов высмеивается культурная элита города, выражая отчаяние из-за невозможности попасть в эти заведения. Название относится к « В ожидании Годо» Сэмюэля Беккета .
Выставки
- «Asco: Elite of the Obscure, ретроспектива, 1972–1987», Музей округа Лос-Анджелес.
Рекомендации
Внешние ссылки
- Asco: Elite of the Obscure, ретроспектива, 1972–1987 гг. В Художественном музее округа Лос-Анджелес.
- Симонсон, Лили (25 ноября 2011 г.). «Глядя на Лос-Анджелес: Аско и активизм в тихоокеанское стандартное время» . искусство: 21 .
- Аско: кинотеатр Chicano и Mur Murs Агнес Варды в Музее искусств округа Лос-Анджелес
- Что угодно, только не мексиканское, Родольфо Акунья (Контекстная печать, книга)
- Наводя мосты между мексиканским и мексиканским американским искусством, Los Angeles Times, 6 апреля 2013 г.
- Искусство в Америке "Asco Elite of the Obscure" Энни Бакли
- ^ "Asco Elite of the Obscure - Искусство в Америке" . Искусство в Америке . Проверено 16 марта 2018 .