Критические подходы к Гамлету -Critical approaches to Hamlet

Гамлет и Офелия, Данте Габриэль Россетти

С момента премьеры на рубеже XVII веков « Гамлет » оставался самой известной, наиболее имитируемой и наиболее анализируемой пьесой Шекспира. Персонаж Гамлета сыграл решающую роль в объяснении Эдипова комплекса Зигмундом Фрейдом . Даже в более узкой области литературы влияние пьесы было сильным. Как пишет Фоукс : «Ни один другой персонаж в пьесах Шекспира и немногие имена в литературе не стали воплощать отношение к жизни ... и не были преобразованы таким образом в существительное».

История

Период Возрождения

Интерпретации Гамлета во времена Шекспира были очень связаны с изображением безумия в пьесе. Пьеса также часто изображалась более жестко, чем в более поздние времена. О современной популярности пьесы говорят как пять кварто , появившихся при жизни Шекспира, так и частые упоминания современников (хотя, по крайней мере, некоторые из них могут относиться к так называемому Ур-Гамлету ). Эти намеки предполагают, что к раннему якобинскому периоду пьеса была известна призраком и драматизацией меланхолии и безумия . Шествие безумных придворных и дам в драмах Якобина и Каролины часто оказывается в долгу перед Гамлетом . Запомнились и другие аспекты спектакля. Оглядываясь назад на драму эпохи Возрождения в 1655 году, Авраам Райт хвалит юмор сцены могильщиков, хотя он предполагает, что Шекспира превзошел Томас Рэндольф , чья комедия «Ревнивые любовники» представляет собой как пародию на Офелию, так и сцену на кладбище. Есть некоторые научные предположения, что Гамлет мог подвергаться цензуре в этот период: см. Контексты: Религиоведение ниже. Театры были закрыты при Пуританском Содружестве , которое существовало с 1640 по 1660 год.

Реставрация

Когда монархия была восстановлена в 1660 году, театры вновь открылись. Ранние интерпретации пьесы с конца 17 до начала 18 века, как правило, изображали принца Гамлета как героическую фигуру. Критики ответили на Гамлета той же дихотомией, которая сформировала все ответы на Шекспира в тот период. С одной стороны, Шекспир считался примитивным и необразованным как по сравнению с более поздними английскими драматургами, такими как Флетчер, так и особенно по сравнению с неоклассическими идеалами искусства, принесенными из Франции с Реставрацией. С другой стороны, Шекспир оставался популярным не только среди массовой аудитории, но даже среди самых критиков, которых смущало его незнание единства и приличия Аристотеля .

Таким образом, критики рассматривали « Гамлета» в среде, наглядно демонстрирующей драматическую жизнеспособность пьесы. Джон Эвелин увидел пьесу в 1661 году и в своем дневнике выразил сожаление по поводу нарушения пьесой единства времени и места. Однако к концу периода Джон Даунс отметил, что « Гамлет» ставился чаще и прибыльнее, чем любая другая пьеса в репертуаре Беттертона .

Помимо ценности Гамлета как трагического героя, критики Реставрации сосредоточили внимание на качествах языка Шекспира и, прежде всего, на вопросе трагического приличия. Критики осудили неприличный диапазон языка Шекспира, при этом особое внимание привлекла любовь Полония к каламбурам и использование Гамлетом «скупых» (т. Е. Низких) выражений, таких как «вот и загвоздка». Еще более важным был вопрос приличия, который в случае Гамлета сосредоточился на нарушении пьесой трагического единства времени и места и на персонажах. Джереми Коллиер критиковал пьесу по обоим пунктам в своем « Кратком обзоре безнравственности и богохульства на английской сцене» , опубликованном в 1698 году. Сравнивая Офелию с Электрой , он осуждает Шекспира за то, что он позволил своей героине проявить «нескромность» в ее безумии, особенно в ее безумии. «Цветочная сцена».

Атака Коллиера вызвала широко распространенную, часто оскорбительную полемику. Гамлета в целом и Офелию в частности почти сразу защитили Томас Д'урфей и Джордж Дрейк. Дрейк защищает справедливость пьесы на том основании, что убийцы «попали в ловушку собственного труда» (то есть ловушки). Он также защищает Офелию, описывая ее действия в контексте ее отчаянной ситуации; Д'урфей, напротив, просто утверждает, что Деннис заметил безнравственность в тех местах, против которых никто не возражал. В следующем десятилетии Роу и Деннис согласились с Коллиером в том, что пьеса нарушает справедливость; Шефтсбери и другие защищали пьесу как в высшей степени моральную.

Начало восемнадцатого века

В критике пьесы в первые десятилетия XVIII века по-прежнему преобладала неоклассическая концепция сюжета и характера. Даже многие критики, защищавшие Гамлета, в принципе считали само собой разумеющимся необходимость классического канона. Атака Вольтера на пьесу, пожалуй, самая известная неоклассическая трактовка пьесы; она вдохновила многих на защиту в Англии, но поначалу эта защита не ослабила неоклассическую ортодоксию. Таким образом, Льюис Теобальд объяснил кажущуюся абсурдность того, что Гамлет назвал смерть «неоткрытой страной» вскоре после того, как он столкнулся с Призраком, предположив, что Призрак описывает Чистилище , а не смерть. Таким образом, Уильям Поппл (в 1735 году) хвалит правдоподобие персонажа Полония, осуждая традицию актеров изображать его только как дурака. И Джозеф Аддисон, и Ричард Стил хвалили отдельные сцены: Стил - психологическое понимание первого монолога, а Аддисон - сцену с привидением.

Сцены с привидениями действительно были фаворитами эпохи, находившейся на грани возрождения готики. В начале века Джордж Стаббс отметил, что Шекспир использовал недоверие Горацио, чтобы вызвать к Призраку доверие. В середине века Артур Мерфи описал пьесу как своего рода поэтическое изображение разума «слабого и меланхоличного человека». Чуть позже Джордж Колман Старший выделил эту пьесу в общем обсуждении умения Шекспира со сверхъестественными элементами в драме.

В 1735 году Аарон Хилл произнес необычную, но проницательную ноту, похвалив кажущиеся противоречия в темпераменте Гамлета (вместо того, чтобы осудить их как нарушение приличия). После середины века подобные психологические чтения стали получать все большее распространение. Тобиас Смоллетт подверг критике то, что он считал нелогичным монологом «быть или не быть», что, по его словам, опровергалось действиями Гамлета. Чаще отдельные элементы пьесы защищались как часть более грандиозного замысла. Гораций Уолпол , например, защищает смесь комедии и трагедии как в конечном итоге более реалистичную и эффективную, чем было бы жесткое разделение. Сэмюэл Джонсон повторил Поппла в защите характера Полония; Джонсон также сомневался в необходимости порочного отношения Гамлета к Офелии, и он также скептически относился к необходимости и вероятности кульминации. В конце века на персонажа Гамлета нападали и другие критики, в том числе Джордж Стивенс . Однако даже до периода романтизма Гамлет был (вместе с Фальстафом) первым шекспировским персонажем, который был понят как личность, отдельная от пьесы, в которой он появляется.

Лишь в конце 18 века критики и исполнители начали рассматривать пьесу как запутанную или непоследовательную, поскольку Гамлет упал с такого высокого статуса. Один из героев Гете сказал в своем романе 1795 года «Ученичество Вильгельма Мейстера» : «Шекспир имел в виду ... изобразить последствия великого действия, возложенного на душу, неспособную к его исполнению ... Прекрасная, чистая, благородная, и большая часть нравственной натуры, лишенная силы духа, которая формирует героя, тонет под бременем, которое она не может вынести и не должна отбрасывать ». Это изменение взгляда на характер Гамлета иногда рассматривается как смещение критического акцента на сюжете (характерного для периода до 1750 года) к акценту на театральном изображении персонажа (после 1750 года).

Романтическая критика

Еще до собственно романтического периода критики начали подчеркивать элементы пьесы, благодаря которым в следующем столетии Гамлет будет рассматриваться как воплощение трагедии характера. В 1774 году Уильям Ричардсон озвучил ключевые ноты этого анализа: Гамлет был чутким и опытным принцем с необычайно утонченным нравственным чутьем; он почти выведен из строя из-за ужаса правды о его матери и дяде, и он борется с этим ужасом, чтобы выполнить свою задачу. Ричардсон, который считал, что пьеса должна была закончиться вскоре после сцены в туалете, таким образом видел в пьесе драматизацию конфликта между чувствительной личностью и мозолистым, грязным миром.

Генри Маккензи отмечает традицию видеть в Гамлете самое разнообразное из произведений Шекспира: «С самыми сильными намерениями мести он нерешителен и бездействует; среди мрака глубочайшей меланхолии он весел и шутит; и хотя его описывают как страстного человека. любовника, он кажется равнодушным к объекту его привязанности ". Как и Ричардсон, Маккензи приходит к выводу, что трагедия в пьесе проистекает из природы Гамлета: даже лучшие качества его персонажа лишь усиливают его неспособность справиться с миром, в котором он находится. К этому анализу Томас Робертсон добавляет, в частности, разрушительные последствия смерти отца Гамлета.

К концу 18 века психологическая и текстуальная критика обогнала строго риторическую критику; время от времени все еще можно встретить критику метафор, рассматриваемых как неуместные или варварские, но в целом неоклассическая критика языка Шекспира стала мертвой. Наиболее развернутой критикой языка пьесы с конца века, возможно, является Хью Блэр .

Другое изменение произошло примерно в романтический литературный период (19 век), известный своим акцентом на индивидуальные и внутренние мотивы. Романтический период рассматривал Гамлета скорее как бунтаря против политики и как интеллектуальное, а не чрезмерно чувствительное существо. Это также период, когда поднимается вопрос о задержке Гамлета, поскольку раньше это можно было рассматривать как сюжетный прием, в то время как романтики в основном сосредоточились на персонаже. Сэмюэл Кольридж , например, читал лекции о Гамлете в этот период, в которых оценивалось его трагическое состояние ума в интерпретации, оказавшей влияние на протяжении более столетия. Для Кольриджа Шекспир изобразил свет нерешительности Гамлета как результат дисбаланса между человеческим вниманием к внешним объектам и внутренними мыслями и, таким образом, страдал параличом действий, потому что его способность яркого воображения пересилила его волю и вызвала отвращение к действительному разыгрыванию любого мера По мнению Колриджа, Шекспир стремился передать основной посыл о том, что человек должен действовать, а не допускать чрезмерного мышления, ведущего только к задержкам. Более поздняя критика стала рассматривать эту точку зрения как отражение собственной проблематичной природы Кольриджа, так и понимание шекспировского персонажа. Кольридж и другие писатели похвалили пьесу за ее философские вопросы, которые побуждали публику размышлять и расти интеллектуально.

Конец девятнадцатого - начало двадцатого века

Примерно на рубеже 20-го века два писателя, А.К. Брэдли и Зигмунд Фрейд , разработали идеи, основанные на прошлом и сильно повлиявшие на будущее критики Гамлета . Брэдли придерживался мнения, что Гамлета следует изучать так же, как изучать настоящего человека: собирать воедино его сознание из ключей, данных в пьесе. Его объяснение задержки Гамлета было одной из глубокой «меланхолии», выросшей из растущего разочарования в его матери. Фрейд также рассматривал Гамлета как реального человека: человека, чью психику можно было проанализировать с помощью текста. Он считал, что безумие Гамлета просто маскирует правду, так же как сны маскируют бессознательную реальность. Он также, как известно, видел борьбу Гамлета как представление Эдипова комплекса . По мнению Фрейда, Гамлет разрывается в значительной степени из-за того, что он подавляет сексуальное желание своей матери, которое разыгрывается и оспаривается Клавдием.

Середина и конец двадцатого века

Более поздние критики века, такие как Т.С. Элиот в его знаменитом эссе « Гамлет и его проблемы », преуменьшили такой психологический акцент пьесы и вместо этого использовали другие методы для чтения персонажей пьесы, сосредоточив внимание на второстепенных персонажах, таких как Гертруда и видя, что они говорят о решениях Гамлета. Элиот, как известно, назвал « Гамлета » «художественным провалом» и раскритиковал пьесу как аналог « Моны Лизы» , поскольку оба они были чрезмерно загадочными. Элиот назвал отвращение Гамлета к его матери не имеющим «объективного коррелята»; а именно, его чувства были чрезмерными в контексте пьесы.

Вопросы о Гертруде и других второстепенных персонажах позже были взяты под контроль феминистским критическим движением, поскольку критика все больше и больше фокусировалась на вопросах пола и политического значения. Современные теории нового историзма пытаются устранить романтизм, окружающий пьесу, и показать ее контекст в мире елизаветинской Англии.

Двадцать первый век

Ученый Маргрета де Грация, обнаружив, что большая часть научных исследований « Гамлета» сосредоточена на психологическом, посвятила свою работу « Гамлет без Гамлета» пониманию политического в пьесе. Действительно, ученый Линда Чарнс (автор книги «Наследники Гамлета: Шекспир и политика нового тысячелетия» ) повторила это мнение в своей обзорной статье, посвященной тексту: «В каноне Шекспира нет фигуры, более исследованной, разъясненной, проанализированной, проанализированной, деконструированной. , реконструирован, присвоен, расположен и экспроприирован, чем Гамлет, принц Датский ". де Грация отмечает, что многие связанные слова в пьесе, такие как «адама - как Адам из Эдемского сада - (камень)» и «хамме (земля)» имеют несколько значений, и что некоторые из этих значений имеют политический характер из-за их явной озабоченности. с землей.

Анализ и критика

Драматическая структура

Создавая « Гамлета» , Шекспир нарушил несколько правил, одно из самых больших - это правило действия над персонажем. В его время обычно ожидалось, что пьесы будут следовать совету Аристотеля в его « Поэтике» , который провозглашал, что драма не должна концентрироваться на персонаже, а на действии. Однако изюминкой « Гамлета» являются не боевые сцены, а монологи, в которых Гамлет раскрывает зрителям свои мотивы и мысли. Кроме того, в отличие от других пьес Шекспира, здесь нет сильного сюжета; все развилки сюжета напрямую связаны с главной жилой Гамлета, стремящегося отомстить. Спектакль полон кажущихся разрывов и неправильных действий. В какой-то момент Гамлет решает убить Клавдия: в следующей сцене он внезапно становится ручным. Ученые до сих пор спорят, являются ли эти странные повороты сюжета ошибками или намеренными дополнениями к теме путаницы и двойственности пьесы.

Язык

Утверждение Гамлета в этой сцене о том, что его темная одежда - всего лишь внешнее представление его внутреннего горя, является примером его сильного риторического мастерства.

По большей части язык пьесы воплощает в себе сложную остроумную лексику, которой ожидают от королевского двора. Это согласуется с работой Бальдассара Кастильоне « Придворный» (опубликованной в 1528 году), в которой излагается несколько придворных правил, в частности, советует слугам королевской семьи развлекать своих правителей своей изобретательной дикцией. Осрик и Полоний, кажется, особенно уважают это предложение. Речь Клавдия полна риторических фигур, как и речь Гамлета, а иногда и Офелии, в то время как Горацио, стража и могильщики используют более простые способы речи. Клавдий демонстрирует авторитетный контроль над языком короля, обращаясь к себе во множественном числе от первого лица и используя анафору, смешанную с метафорой, которая напоминает греческие политические речи. Гамлет кажется наиболее образованным в риторике из всех персонажей, используя анафору, как это делает король, но также асиндетон и высокоразвитые метафоры, в то же время умудряясь быть точным и лишенным цветов (как, когда он объясняет свои внутренние эмоции своей матери. , говоря: «Но у меня есть то, что показывает проходы, / Это только атрибуты и костюмы горя»). Его язык очень застенчивый и в значительной степени полагается на каламбуры. Особенно когда Гамлет притворяется сумасшедшим, он использует каламбуры, чтобы раскрыть свои истинные мысли, в то же время скрывая их. С тех пор психологи связывают частое использование каламбуров с шизофренией .

Хендиадис - один из риторических типов, встречающийся в нескольких местах пьесы, как, например, в речи Офелии после сцены в монастыре («Ожидание и роза прекрасного состояния» и «Я, из всех дам, самая удрученная и несчастная» - два примера) . Многие ученые считают странным, что Шекспир, казалось бы, произвольно использовал эту риторическую форму на протяжении всей пьесы. «Гамлет» был написан позже, когда он лучше сопоставлял риторические фигуры с персонажами и сюжетом, чем в начале своей карьеры. Райт, однако, предположил, что хендиадис используется для усиления чувства двойственности в пьесе.

Монологи Гамлета также привлекли внимание ученых. Ранние критики рассматривали такие речи как « Быть или не быть» как выражение Шекспира его личных убеждений. Более поздние ученые, такие как Чарни, отвергли эту теорию, заявив, что монологи являются выражением мыслительного процесса Гамлета. Во время своих речей Гамлет прерывает себя, выражая отвращение в согласии с самим собой и приукрашивая собственные слова. Ему трудно выразить себя напрямую, и вместо этого он избегает основной идеи своей мысли. Лишь в конце пьесы, после опыта с пиратами, Гамлет действительно может быть прямолинейным и уверенным в своей речи.

Контексты

Религиозный

« Офелия» Джона Эверетта Милле (1852 г.) изображает загадочную смерть Офелии в результате утопления. Дискуссия клоунов о том, была ли ее смерть самоубийством и заслуживает ли она христианского захоронения, по сути, является религиозной темой.

В пьесе есть несколько отсылок к католицизму и протестантизму , двум самым могущественным богословским силам того времени в Европе. Призрак описывает себя находящимся в чистилище и умершим, не получив своих последних обрядов . Это, наряду с церемонией погребения Офелии, которая носит исключительно католический характер, составляет большую часть католических связей пьесы. Некоторые ученые указали, что трагедии мести традиционно носили католический характер, возможно, из-за их источников: Испании и Италии, католических стран. Ученые отметили, что знание католицизма пьесы может выявить важные парадоксы в процессе принятия решений Гамлетом. Согласно католической доктрине, самый большой долг - перед Богом и семьей. Таким образом, отец Гамлета, убитый и призывающий к мести, порождает противоречие: мстит ли он за своего отца и убивает Клавдия, или же он оставляет месть Богу, как того требует его религия?

Протестантизм пьесы находится в Дании, протестантской (и особенно лютеранской ) стране во времена Шекспира, хотя неясно, предназначена ли вымышленная Дания в пьесе, чтобы отразить этот факт. В пьесе действительно упоминается Виттенберг, где Гамлет учится в университете и где Мартин Лютер впервые написал свои 95 тезисов . Одна из наиболее известных строк в пьесе, относящейся к протестантизму, звучит так: «В падении воробья есть особое провидение. Если не сейчас, то не придет; если не будет, то будет сейчас; если не сейчас, то все же наступит - готовность - это все ».

В Первом квартале та же строка гласит: «В падении воробья есть предопределение провидения». Ученые задались вопросом, подвергался ли Шекспир цензуре, поскольку слово «предопределенный» встречается в одном квартале Гамлета , но не в других, а цензура пьес была далеко не необычной в то время. Правители и религиозные лидеры опасались, что доктрина предопределения побудит людей оправдать самые предательские поступки под предлогом: «Бог заставил меня это сделать». Английские пуритане, например, считали, что совесть является более могущественной силой, чем закон, из-за новых идей в то время, когда совесть исходила не от религиозных или государственных лидеров, а от Бога непосредственно к человеку. Многие лидеры в то время осуждали это учение как «непригодное» для того, чтобы удерживать подданных в повиновении своим правителям », поскольку люди могли« открыто утверждать, что Бог заранее назначил людей как изменниками, так и царями ». Король Джеймс также часто писал о своей неприязни к протестантским лидерам, склонным противостоять королям, считая это опасной проблемой для общества. На протяжении всей пьесы Шекспир смешивает две религии, что затрудняет интерпретацию. В какой-то момент пьеса католическая и средневековая, в следующий - логическая и протестантская. Ученые продолжают спорить о том, какую роль в « Гамлете» играют религия и религиозные контексты .

Философский

Философские идеи в « Гамлете» подобны идеям Мишеля де Монтеня , современника Шекспира.

Гамлета часто воспринимают как философского персонажа. Некоторые из наиболее выдающихся философских теорий Гамлета - это релятивизм , экзистенциализм и скептицизм . Гамлет выражает релятивистскую идею, когда говорит Розенкранцу: «Нет ничего хорошего или плохого, но мышление делает это так» (2.2.268-270). Идея о том, что ничто не реально, кроме разума индивидуума, уходит своими корнями в греческих софистов , которые утверждали, что, поскольку ничто не может быть воспринято иначе, как через чувства, а все люди чувствовали и ощущали вещи по-разному, истина была полностью относительной. Абсолютной правды не было. Эта же линия Гамлета также вводит теории экзистенциализма. В слове «есть» можно прочитать двоякое значение, которое ставит вопрос о том, «есть» ли что-либо или может быть, если мышление не делает этого таковым. Это связано с его речью « Быть или не быть» , где «быть» может быть прочитано как вопрос существования. Однако размышления Гамлета о самоубийстве в этой сцене более религиозны, чем философичны. Он считает, что продолжит существовать после смерти.

Возможно, больше всего на Гамлета повлиял преобладавший во времена Шекспира скептицизм в ответ на гуманизм Возрождения . Гуманисты, жившие до Шекспира, утверждали, что человек подобен богу и способен на все. Скептицизм по отношению к такому отношению четко выражен в произведении Гамлета « Что за произведение - человеческая речь»:

... этот красивый каркас, земля кажется мне бесплодным мысом, этот превосходнейший навес в воздухе, смотри, этот храбрый, висящий небосвод, эта величественная крыша, изрезанная золотым огнем, почему он не кажется мне ничем, кроме грязи и ядовитое скопление паров. Какая работа - это человек - насколько благороден рассудком; насколько безграничны способности, формы и движения; насколько выразительны и достойны восхищения в действии; как ангел в опасении; как бог; красота мира; образец животных. И все же для меня что это за квинтэссенция пыли?

Ученые указали на сходство этого раздела со строками, написанными Мишелем де Монтенем в его Essais :

Кто убедил [человека] в том, что это восхитительное движение небесных сводов, что вечный свет этих фонарей так яростно кружит над его головой, что ужасающее и непрерывное движение этого бесконечного бескрайнего океана было установлено и продолжалось столько веков на протяжении многих веков. его товары и услуги? Разве можно вообразить такое нелепое, как это жалкое и жалкое существо, которое не столько властно над собой, подвергается всем оскорблениям и подвергается оскорблениям, но тем не менее осмеливается называть себя Мастером и Императором.

Однако вместо того, чтобы оказывать прямое влияние на Шекспира, Монтень, возможно, реагировал на ту же общую атмосферу того времени, делая источником этих строк скорее контекст, чем прямое влияние.

Общие предметы критики

Месть и промедление Гамлета

В « Гамлете» рассказываются истории о пяти сыновьях убитых отцов: Гамлете, Лаэрте, Фортинбрасе, Пирре и Бруте. Каждый из них по-своему сталкивается с вопросом мести. Например, Лаэрт быстро движется к тому, чтобы «отомстить ему самым решительным образом со стороны [своего] отца», в то время как Фортинбрас нападает на Польшу, а не на виновную Данию. Пирр лишь на мгновение останавливает руку, прежде чем отомстить за своего отца, Ахилла, но Брут никогда не предпринимает никаких действий в своей ситуации. Гамлет - идеальный баланс посреди этих историй, он не действует быстро и не полностью бездействует.

Гамлет изо всех сил пытается превратить свое желание мести в действие и большую часть пьесы проводит в ожидании, а не в исполнении. Ученые предложили множество теорий относительно того, почему он так долго ждет, чтобы убить Клавдия. Некоторые говорят, что Гамлет сочувствует своей жертве, опасаясь нанести удар, потому что он считает, что, если он убьет Клавдия, он будет не лучше его. История Пирра, рассказанная, например, одним из актеров труппы, показывает Гамлету темную сторону мести, чего он не желает. Гамлет часто восхищается быстрыми действиями, такими как Лаэрт, который приходит, чтобы отомстить за смерть своего отца, но в то же время опасается их страсти, силы и отсутствия логического мышления.

Речь Гамлета в третьем акте, где он решает не убивать Клавдия во время молитвы, заняла центральное место в этих дебатах. Ученые задаются вопросом, полностью ли честен Гамлет в этой сцене или он объясняет свое бездействие самому себе. Критики эпохи романтизма решили, что Гамлет был просто прокрастинатором, чтобы не поверить в то, что он действительно желал духовной кончины Клавдия. Позже ученые предположили, что он отказался убить невооруженного человека или что в этот момент он чувствовал вину, видя себя зеркалом человека, которого он хотел уничтожить. Действительно, кажется, что принципы Гамлета, движимые ренессансом, служат для того, чтобы откладывать его мысли. Физический образ Гамлета, пронзающего невооруженного молящегося сзади, был бы шокирующим для любой театральной публики. Точно так же вопрос «отсрочки» следует рассматривать в контексте постановки - «задержка» Гамлета между узнаванием об убийстве и местью за него составит самое большее около трех часов - вряд ли вообще задержка.

Спектакль также полон ограниченных образов. Гамлет описывает Данию как тюрьму, а себя поймал в птичьей извести. Он высмеивает способность человека добиваться своих целей и указывает, что некая божественная сила превращает цели людей в нечто иное, чем то, к чему они стремятся. Другие персонажи также говорят о принуждении, например, Полоний, который приказывает своей дочери запереться от преследований Гамлета и описывает ее как привязанную. Это добавляет к описанию пьесы неспособности Гамлета разыграть свою месть.

Дэвид П. Гонтар в своей книге «Сделанный Гамлет» предполагает, что задержку Гамлета лучше всего объяснить представлением принца Гамлета как сына Клавдия, а не Гамлета-датчанина. Отметив, что Гамлет склонен к самоубийству в первом монологе задолго до того, как он встречает Призрака, Гонтар считает, что его депрессия является результатом того, что он был передан на датский трон, который необъяснимо передан брату короля. Это обычно подразумевает препятствие для правопреемства, а именно незаконность. В этом чтении решаются некоторые сопутствующие вопросы: Гамлет злится на свою мать из-за внебрачной связи у нее с Клавдием, побочным продуктом которой является он, принц. Кроме того, причина, по которой Гамлет не может убить Короля, заключается не в том, что Король - фигура отца, а, что более важно, в том, что он фактический биологический отец Гамлета. Таким образом, мы можем сделать вывод, что Призрак на самом деле лжец, который не заботится о собственном благополучии Гамлета. Он подтверждает отцовство короля Гамлета, чтобы дать Гамлету стимул к мести.

Безумие

Гамлета сравнивают с графом Эссексом , казненным за то, что он возглавил восстание против королевы Елизаветы. Ситуация Эссекса была проанализирована учеными на предмет раскрытия елизаветинских идей безумия в связи с изменой, поскольку они связаны с Гамлетом . Жители Елизаветы считали Эссекс не в своем уме и признались в безумии на эшафоте перед смертью. В том же контексте Гамлет, вполне возможно, столь же сумасшедший, как и притворяется, по крайней мере, в елизаветинском смысле.

Протестантизм

Считается, что Гамлет учился в Виттенберге . Виттенберг - «один из двух университетов, которые Шекспир когда-либо упоминал по имени», и «был известен в начале шестнадцатого века своим преподаванием ... новой доктрины спасения Лютера ». Более того, упоминание Гамлета о «политическом собрании червей» было прочитано как загадочный намек на знаменитую теологическую конфронтацию Лютера с императором Священной Римской империи на Вормском сейме в 1521 году.

Однако более влиятельным реформатором в Англии начала 17 века был Жан Кальвин , убежденный сторонник предопределения ; многие критики нашли следы предопределенного богословия Кальвина в пьесе Шекспира. Кальвин объяснил доктрину предопределения, сравнив ее со сценой или театром, где сценарий написан для персонажей Богом, и они не могут отклониться от него. В этом свете Бог устанавливает сценарий и сцену для каждого из своих творений и устанавливает конец с самого начала, как сказал Кальвин: «После того, как мир был создан, человек был помещен в него, как в театр, чтобы он, созерцая над собой и под чудесным делом Божьим, мог благоговейно поклоняться их Автору ». Ученые сравнили это объяснение Кальвина с частыми ссылками на театр в « Гамлете» , предполагая, что они также могут иметь отношение к доктрине предопределения, поскольку пьеса всегда должна заканчиваться трагическим образом, согласно сценарию.

Правители и религиозные лидеры боялись, что доктрина предопределения приведет людей к оправданию самых предательских поступков под предлогом «Бог заставил меня это сделать». Английские пуритане , например, считали, что совесть является более могущественной силой, чем закон, из-за новых идей в то время, когда совесть исходила не от религиозных или государственных лидеров, а от Бога непосредственно к человеку. Многие лидеры в то время осуждали это учение как «непригодное» для того, чтобы удерживать подданных в повиновении своим правителям », поскольку люди могли« открыто утверждать, что Бог предопределил людям быть не только царями ». Король Иаков также часто писал о своей неприязни к протестантским лидерам, склонным противостоять королям, считая это опасной проблемой для общества.

В окончательном решении Гамлета присоединиться к игре Лаэрта на мечах и, таким образом, вступить в свою трагическую финальную сцену, он говорит устрашающему Горацио:

«В падении воробья есть особое провидение. Если это будет сейчас, то оно не наступит; если не будет, то будет сейчас; если не сейчас, то все же придет - готовность - это все. . Так как ни один человек, даже если он уйдет, не знает, чего не следует оставлять рано, пусть будет ".

Сама по себе эта линия является окончательной точкой принятия решения Гамлета. Линия, кажется, основывает это решение на его предполагаемом предопределении как убийца короля, независимо от того, что он может сделать. Потенциальный намек на предопределенную теологию еще сильнее проявляется в первой опубликованной версии Гамлета , Quarto 1, где эта же строка гласит: «В падении воробья есть предопределенное провидение». Ученые задались вопросом, подвергался ли Шекспир цензуре, поскольку слово «предопределенный» появляется в одном квартале Гамлета, но не в других, и поскольку цензура пьес была далеко не необычной в то время.

католицизм

В то же время Гамлет выражает несколько католических взглядов. Призрак, например, описывает себя как убитого, не получив Чрезвычайного Соборования , своего последнего обряда. Он также подразумевает, что жил в Чистилище : «Я дух твоего отца / Doom'd на определенный срок, чтобы ходить ночью, / И в течение дня, ограниченный постом в огне, / До тех пор, пока не будут совершены гнусные преступления, совершенные в Мои дни природы / Сгорели и очищены "(1.5.9-13). Хотя вера в Чистилище остается частью римско-католического учения сегодня, она была категорически отвергнута протестантскими реформаторами в 16 веке.

Католические доктрины проявляются повсюду в пьесе, в том числе в дискуссии о способе захоронения Офелии в 5-м акте. Вопрос в этой сцене состоит в том, правильно ли для Офелии похороны по-христиански, поскольку совершившие самоубийство виновны в своих действиях. собственное убийство в доктринах церкви. Поскольку дебаты между двумя клоунами продолжаются, возникает вопрос, было ли ее утопление самоубийством или нет. Шекспир никогда полностью не отвечает на этот вопрос, но представляет обе стороны: либо она не предприняла действий, чтобы остановить утопление и поэтому покончила жизнь самоубийством, либо что она сошла с ума и не знала опасности и, таким образом, была убита водой, невинно.

Похороны Офелии раскрывают больше религиозных доктрин, о которых идет речь, через священника, наблюдающего за похоронами. Ученые тщательно обрисовали в общих чертах «обряды увечий» (как их называет Гамлет), проводимые священником. На ее похоронах не хватает многих вещей, которые обычно составляют христианское захоронение. Лаэрт спрашивает: «Какая еще церемония?» Священник отвечает, что, поскольку ее смерть была под вопросом, они не устроят ей полных похорон, хотя позволят ей «девичьи осыпи» или цветы, которые были брошены в ее могилу. В случаях самоубийства туда бросали не цветы, а острые камни. Трудности этого глубоко религиозного момента отражают большую часть религиозных дебатов того времени.

Другие интерпретации

Феминистка

Офелия , отвлеченная горем (4.5). Критики-феминистки исследовали ее падение в безумие в ее защиту.

Феминистские критики сосредоточили свое внимание на гендерной системе Англии раннего Нового времени. Например, они указывают на обычную классификацию женщин как горничную, жену или вдову , а за пределами этой трилогии - только шлюхи . Используя этот анализ, проблема Гамлета становится центральным персонажем, идентифицирующим его мать как шлюху из-за ее неспособности оставаться верным Старому Гамлету, в результате чего он теряет веру во всех женщин, обращаясь с Офелией, как если бы она была шлюхой. также.

Кэролайн Хейлбрун опубликовала очерк о Гамлете в 1957 году под названием «Мать Гамлета». В нем она защищала Гертруду, утверждая, что текст никогда не намекает, что Гертруда знала о том, что Клавдий отравил короля Гамлета. Эту точку зрения поддерживают многие феминистки. Хайльбрун утверждал, что люди, которые интерпретировали пьесу на протяжении веков, полностью неверно истолковали Гертруду, веря тому, что Гамлет сказал о ней, а не фактическому тексту пьесы. С этой точки зрения, нет четких доказательств того, что Гертруда была прелюбодейкой. Она просто приспосабливалась к обстоятельствам смерти мужа на благо королевства.

Офелию также защищали феминистки, в первую очередь Элейн Шоуолтер. Офелию окружают могущественные мужчины: ее отец, брат и Гамлет. Все трое исчезают: Лаэрт уходит, Гамлет бросает ее, а Полоний умирает. Традиционные теории утверждали, что без этих трех влиятельных мужчин, принимающих решения за нее, Офелия сошла с ума. Теоретики-феминистки утверждают, что она сходит с ума от чувства вины, потому что, когда Гамлет убивает ее отца, он выполнил ее сексуальное желание, чтобы Гамлет убил ее отца, чтобы они могли быть вместе. Шоуолтер отмечает, что Офелия стала символом обезумевшей и истеричной женщины в современной культуре, символом, который может быть не совсем точным и не здоровым для женщин.

Психоаналитический

Ключевые фигуры психоанализа - Зигмунд Фрейд и Жак Лакан - предлагали интерпретации Гамлета . В своей «Толковании снов» (1899) Фрейд исходит из признания того, что он воспринимает как фундаментальное противоречие в тексте: «пьеса построена на колебаниях Гамлета по поводу выполнения возложенной на него задачи мести; но в его тексте нет причин или мотивов для этих колебаний ". Он рассматривает объяснение Гете « паралич от сверхинтеллектуализации», а также идею о том, что Гамлет является «патологически нерешительным персонажем». Он отвергает и то, и другое, ссылаясь на свидетельство способности Гамлета действовать: его импульсивное убийство Полония и его макиавеллическое убийство Розенкранца и Гильденстерна. Вместо этого, утверждает Фрейд, запрет Гамлета отомстить Клавдию имеет бессознательное происхождение.

Теория Фрейда о бессознательном эдиповом желании Гамлета по отношению к его матери повлияла на современные представления о «сценах из туалета» (3.3).

В ожидании своих более поздних теорий Эдипова комплекса Фрейд предполагает, что Клавдий показал Гамлету « реализованные подавленные желания его собственного детства» (его желание убить своего отца и занять место отца вместе с его матерью). Столкнувшись с этим образом своих подавленных желаний, Гамлет отвечает «самоубийством» и «угрызениями совести, которые напоминают ему, что он сам буквально ничем не лучше грешника, которого он должен наказать». Далее Фрейд предполагает, что очевидное «отвращение к сексуальности» Гамлета, выраженное в его разговоре с Офелией (предположительно в «женской сцене», а не во время пьесы в пьесе), «хорошо согласуется» с этой интерпретацией. .

Начиная с этой теории, «сцена в шкафу», в которой Гамлет противостоит своей матери в ее личных покоях, изображалась в сексуальном свете в нескольких спектаклях. Гамлет изображен как ругающий свою мать за секс с Клавдием, одновременно желая (бессознательно), чтобы он мог занять место Клавдия; прелюбодеяние и инцест - это то, что он одновременно любит и ненавидит в своей матери. Безумие Офелии после смерти ее отца можно рассматривать через призму Фрейда как реакцию на смерть ее возлюбленного, ее отца. Ее безответная любовь к нему, внезапно убитая, слишком сильна для нее, и она впадает в безумие.

Помимо краткого психоанализа Гамлета, Фрейд предлагает корреляцию с собственной жизнью Шекспира : « Гамлет» был написан после смерти его отца (в 1601 году), что возродило его собственные подавленные детские желания; Фрейд также указывает на личность мертвого сына Шекспира Хамнета и на имя «Гамлет». «Подобно тому, как Гамлет имеет дело с отношениями сына к его родителям, - заключает Фрейд, - так и« Макбет » (написанный примерно в тот же период) затрагивает тему бездетности». Однако, сделав эти предположения, Фрейд делает оговорку: он раскрыл только один из множества мотивов и импульсов, действующих в сознании автора, хотя, как утверждает Фрейд, тот, который действует из «самого глубокого слоя».

Позже в той же книге, применив психоанализ для объяснения Гамлета , Фрейд использует Гамлета для объяснения природы сновидений: маскируясь под сумасшедшего и принимая дозу дурака , Гамлет «вел себя так же, как сны в действительности ... сокрытие истинных обстоятельств под прикрытием остроумия и непонятности ". Когда мы спим, каждый из нас принимает «античный нрав».

Готика

Гамлет содержит много элементов, которые позже появятся в готической литературе . От растущего безумия принца Гамлета до жестокого конца и постоянных напоминаний о смерти, до даже более тонких представлений о человечестве и его структурах и взглядов на женщин, Гамлет вызывает много вещей, которые будут повторяться в широко распространенных вещах. рассматривается как первая часть готической литературы, Гораций Уолпол «s Замок Отранто , и в других готических произведений. Сам Уолпол даже написал в своем втором предпочтении Отранто :

Этот великий мастер природы, Шекспир, был образцом, который я скопировал. Позвольте мне спросить, не потеряли бы ли его трагедии Гамлета и Юлия Цезаря значительную долю своего духа и удивительной красоты, если бы не были учтены юмор могильщиков, шутки Полония и неуклюжие шутки римских граждан? или одержимы героизмом?

Героический

Поль Кантор в своем коротком тексте, названном просто « Гамлет» , формулирует убедительную теорию пьесы, которая помещает принца в центр конфликта эпохи Возрождения между античными и христианскими представлениями о героизме. Кантор говорит, что Возрождение означало «возрождение классической античности в христианской культуре». Но такое возрождение принесло с собой глубокое противоречие: учение Христа о смирении и кротости («кто ударит тебя по правой щеке твоей, подставь и другую») находится в прямом противоречии с древним этосом, который лучше всего представлен Ахиллом. 'насильственные действия в Илиаде («Я только хочу, чтобы мой дух и ярость заставили меня отрубить твое мясо и съесть его сырым за то, что ты сделал со мной»).

Для Кантора характер Гамлета существует именно там, где сталкиваются эти два мира. В каком-то смысле его тянет на активную сторону героизма наследие своего отца («Он поразил нартовых полаков по льду») и потребность в мести («теперь я могу пить горячую кровь. И заниматься такими горькими делами, как день»). / Затрясло бы смотреть на "). В то же время его тянет к религиозному существованию («ибо в этом смертном сне могут приходить какие сны») и в некотором смысле он видит возвращение своего отца в виде призрака как оправдание именно такой веры.

Конфликт, возможно, наиболее очевиден в 3.3, когда Гамлет имеет возможность убить молящегося Клавдия. Однако он сдерживает себя, оправдывая свое дальнейшее колебание следующими строками: «Теперь я могу сделать это погладить, теперь 'а - молится; / А теперь я сделаю это - и так' а отправится на небеса, / И так Я отомстил. Это будет сканировано: / Злодей убивает моего отца, и за это / Я, его единственный сын, отправляю этого же негодяя на небеса ». В настоящий момент ясно, что эти две мощные идеологии раздирают единый разум и тело принца.

Даже в знаменитом монологе 3.1 Гамлет озвучивает конфликт. Когда он спрашивает, «благороднее ли страдать», Кантор полагает, что Шекспир имеет в виду христианское чувство страдания. Когда он представляет альтернативу «взяться за оружие против моря неприятностей», Кантор воспринимает это как древнюю формулировку добродетели.

Кантор указывает, что большинство интерпретаций Гамлета (например, психоаналитики или экзистенциалистов) видят, что «проблема Гамлета каким-то образом коренится в его индивидуальной душе», тогда как сам Кантор считает, что его героическая теория отражает «более фундаментальное напряжение в культуре Возрождения, в которой он живет".

Мета-интерпретационный

Maynard Mack, в чрезвычайно влиятельной главе Шекспира у всех под названием «усердие весь», утверждает , что проблемные аспекты Гамлет " сюжет s не случайно (как критики , такие как TS Eliot могут иметь его) , но на самом деле вплетены очень ткань пьесы. «Это не просто вопрос отсутствия мотивации, - говорит он, - которую нужно вычеркнуть, если бы мы только смогли найти идеальный ключ. Он встроен». Мак утверждает, что «мир Гамлета находится преимущественно в вопросительном настроении. Он разносится вопросами». Он приводит множество примеров: «Что за произведение искусства! ... и все же для меня, что это квинтэссенция праха?»; «Быть ​​или не быть - вот в чем вопрос»; «Иди в женский монастырь. Зачем тебе разводить грешников?»; «Что делать таким, как я, ползать между землей и небом?». Действие пьесы, особенно сцены за пределами замка, разворачиваются в некоем логическом тумане. Вступительная сцена пронизана путаницей и искажениями: «Бернардо?»; «Что, там Горацио?»; «Что, он снова появился сегодня вечером?»; «Разве это не что-то большее, чем фантастика?».

Сам Гамлет понимает, что «он - величайшая загадка из всех», и в 3.2.345 он выражает свое разочарование по поводу Розенкранца и Гильденштерна: «Как недостойно то, что вы делаете из меня ... назовите меня, какой инструмент вы хотите, хотя вы можете беспокоиться меня, ты не можешь играть на меня ". Мак говорит, что путаница в драме указывает «вне контекста пьесы, из затруднительного положения Гамлета в положение каждого».

Другие критики, такие как Мартин Эванс, расширяют представление Мака о встроенной тайне, утверждая, что даже текстовые расхождения между тремя известными версиями могут быть преднамеренными (или, по крайней мере, они усиливают эффект). Эванс также утверждает, что непонятный текст Шекспира и «неиграбельные» строки Гамлета могут быть предназначены для отражения глубокой тревоги, которая ощущалась в эпоху философской, научной и религиозной дезориентации. Работы (и действия) Макиавелли, Коперника и Лютера нарушили иерархические представления о добродетели, порядка и спасения, которые существовали со времен Средневековья.

Гамлет - это в каком-то смысле непостижимый и загадочный мир, в котором людям впервые пришлось сориентироваться. Каждый из нас - персонажи пьесы, точно так же, как Гертруда, Полоний и другие - там, где они пытаются понять Гамлета, мы пытаемся понять Гамлета . Какая бы интерпретация мы ни придерживались, будь то экзистенциальная, религиозная или феминистская, она обязательно будет неполной. По мнению Мака, люди всегда будут оставаться в «аспекте недоумения, перемещаясь в темноте по валу между двумя мирами».

Примечания и ссылки

Примечания

использованная литература

Все ссылки на Гамлета , если не указано иное, взяты из Arden Shakespeare Q2. В их системе ссылок 3.1.55 означает акт 3, сцена 1, строка 55. Ссылки на Первый квартал и Первое фолио помечены как Гамлет Q1 и Гамлет F1 , соответственно, и взяты из Арденского Шекспировского Гамлета: текстов 1603 и 1623 . Их система отсчета для Q1 не имеет перерывов в действиях, поэтому 7.115 означает сцену 7, строку 115.

Источники

Редакции Гамлета

Вторичные источники

дальнейшее чтение