Уолтер Пейдж - Walter Page

Уолтер Пейдж
Уолтер Пейдж
Имя при рождении	Уолтер Сильвестр Пейдж
Родился	9 февраля 1900 г., ; Галлатин, Миссури , США.
Умер	20 декабря 1957 г. (57 лет) ; Нью-Йорк, Нью-Йорк , США
Жанры	Джаз , свинг , джаз Канзас-Сити
Род занятий	Музыкант, руководитель группы
Инструменты	Контрабас , туба , баритон-саксофон
Связанные действия	Бенни Мотен , граф Бэйси , страница Орана «Горячие губы» , Оклахома-Сити, Голубые дьяволы

Уолтер Сильвестр Пейдж (9 февраля 1900 - 20 декабря 1957) был американским джазовым мульти-инструменталистом и руководителем оркестра, наиболее известным своей революционной работой на контрабасе с Blue Devils Уолтера Пейджа и оркестром графа Бэйси .

Ранние годы

Пейдж родился в Галлатине, штат Миссури, 9 февраля 1900 года в семье Эдварда и Бланш Пейдж. Пейдж проявлял любовь к музыке еще в детстве, возможно, отчасти из-за влияния своей тети Лилли, учительницы музыки. Мать Пейджа, с которой он переехал в Канзас-Сити в 1910 году, познакомила его с народными песнями и спиричуэлс, что стало важной основой для развития его любви к музыке. Он получил свой первый музыкальный опыт в качестве исполнителя на бас-барабане и бас-валторне в духовых оркестрах своего района. Под руководством майора Н. Кларка Смита , военного оркестра в отставке, который дал Пейджу свое первое формальное музыкальное образование, Пейдж начал играть на струнном басу в то время, когда учился в средней школе Линкольна. В интервью The Jazz Review Пейдж вспоминает майора Смита:

Майор Н. Кларк Смит был моим учителем в средней школе. Он учил почти всех в Канзас-Сити. Это был пухлый котенок, лысый, один из старых военных. Он носил очки на носу и приехал с Кубы примерно в 1912 или 1914 году. Он знал все инструменты и сам ни на чем не мог играть, но мог учить. ... [Однажды он искал басиста, а вокруг никого не было, поэтому он посмотрел на меня и сказал: «Пейдж, давай бас-гитару». Я сказал: «Но», а он повторил: «Возьми бас». Вот когда я начал.

В дополнение к влиянию Смита, Уолтер Пейдж также черпал вдохновение у басиста Веллмана Брауда , которого Пейдж имел возможность увидеть, когда он приехал в город с группой под руководством Джона Уиклифа. «Я сидел прямо в переднем ряду аудитории средней школы, - вспоминал Пейдж, - и все, что я мог слышать, было умп, ум, ум этого баса, и я сказал, что это для меня». В Брауде Пейджа привлекала его напряженность. «Когда Брауд овладел басом, он ударил по ним, как молоток, и заставил их выпрыгнуть прямо из коробки».

Карьера

После того, как Пейдж окончил среднюю школу, он продолжил учебу, чтобы стать учителем музыки в Канзасском университете в Лоуренсе . В колледже Пейдж закончил трехлетний курс музыки за один год в дополнение к трехлетнему курсу по газовым двигателям. Между 1918 и 1923 годами он подрабатывал тубой, бас-саксофоном и струнным басистом с оркестром Бенни Мотена . «По пятницам и воскресеньям я играл с Бенни Мотеном, а по субботам с Дэйвом Льюисом, который платил мне 7 долларов за ночь. Бенни оплачивал мою еду и транспорт, поэтому, когда я заканчивал выходные [sic], я заработал мне 20 долларов и был мяч ".

В 1923 году Пейдж покинул группу Moten и начал работать с Billy King's Road Show, совершая поездку по трассе Ассоциации владельцев театров (TOBA) по Соединенным Штатам. В состав группы входили будущие товарищи по группе Бэйси Пейджа Джимми Рашинг и сам граф Бэйси .

Однако вскоре группа распалась, что привело к формированию Уолтера Пейджа и Blue Devils в 1925 году. Blue Devils были территориальной группой, базирующейся из Оклахома-Сити - Уичито, штат Канзас. В разные периоды своей шестилетней жизни (1925-1931) в составе группы были такие примечательные личности, как Бэйси, Рашинг, Бастер Смит, Лестер Янг и Hot Lips Page. В своей автобиографии Бэйси вспоминает, как впервые увидел спектакль синих дьяволов:

Лидером был крупный, приятный на вид парень, игравший на басу и удваивающий баритон. Его звали Уолтер Пейдж, и в то время группа была известна как Уолтер Пейдж и его Blue Devils. Но также можно было слышать, как музыканты обращались к нему по прозвищу Big 'Un. Вы также могли сразу сказать, что они уважали его не просто потому, что он был начальником; они действительно любили его и чувствовали себя ближе к нему, потому что он был одним из них ».

Пейдж очень хотел, чтобы его группа выступила против группы Мотена, чего, как он заявляет в интервью, никогда не было. Гюнтер Шуллер, однако, дает иное мнение, написав, что «встреча, наконец, произошла в 1928 году, и в этом случае Пейдж, как считается,« уничтожил »группу Moten». Однако бесспорно то, что Мотен, похоже, уклонялся от конкуренции с Синими дьяволами, предпочитая покупать отдельных членов с более высокими зарплатами и поглощать их своей собственной группой, а не сражаться напрямую. Бэйси и Эдди Дарем дезертировали в 1929 году, вскоре за ними последовал Рашинг, а затем и сам Пейдж. Несмотря на эту, казалось бы, закулисную тактику, Пейдж все еще чувствовал, что «[Мотен] имел одно из самых больших сердец, о которых я знал». Пейдж попытался сохранить своих синих дьяволов нетронутыми, но после ухода таких ключевых членов его группы трудности нарастали. Не сумев найти подходящую замену, столкнувшись с проблемами бронирования и урегулированием конфликта профсоюзов музыкантов, Пейдж в конце концов уступил контроль над группой Джеймсу Симпсону. Затем он сам присоединился к группе Мотена в 1931 году, оставаясь там до 1934 года. Граф Бэйси описывает тот непосредственный эффект, который оказал Уолтер Пейдж после присоединения к группе Moten Band: «Big 'Un на басу сильно изменил ритм-секцию, и естественно, это изменило всю группу и сделало ее еще более похожей на Blue Devils ».

В интервью, опубликованном незадолго до его смерти, Пейдж вспоминает встречу с герцогом Эллингтоном в 1934 году:

Я помню, как в том году Дюк проезжал на запад. Они играли в Театре на Мэйн-Стрит, и некоторые ребята из оркестра Герцога хотели пойти послушать Бэйси. [Веллман] Брауд был в группе, и он вел себя напыщенно, не хотел уходить, сказал: «Что у него есть?» Мы играли в Sunset Club, и, наконец, Дюк и остальные прокрались вокруг сетки и начали сидеть в ней. Я играл прямо на Дьюка, и он сказал Бэйси, что собирается украсть меня из группы. Бэйси сказал ему, что я должен ему 300 долларов, и поэтому я не смог присоединиться к Дюку все те хорошие годы, которые у него были. Это был самый умный ход, который когда-либо делал Бэйси.

После своего второго пребывания в группе Moten, Пейдж переехал в Сент-Луис, чтобы играть с группой Jeter-Pillars. Однако после смерти Мотена в 1935 году Бэйси возглавил бывшую группу Moten Band, к которой присоединился Пейдж. Пейдж оставался с оркестром графа Бэйси с 1935 по 1942 год, неотъемлемой частью того, что стало называться «Всеамериканской ритм-секцией». Вместе с барабанщиком Джо Джонсом , гитаристом Фредди Грином и пианистом Бэйси ритм-секция стала пионером «Бэйси». Звук », стиль, в котором Пейдж, как басист, четко устанавливал ритм, позволяя своим товарищам по группе более свободно исполнять аккомпанемент. До этого момента ритм джазового оркестра традиционно ощущался в левой руке пианиста и в ударе басовый барабан на всех четырех ударах.

После своего первого ухода из оркестра графа Бэйси Пейдж работал с различными небольшими группами в Канзас-Сити. Он вернулся в Basie Band в 1946 году еще на три года. «Большой Ун просто решил, что готов вернуться», - вспоминал Бэйси. После второй работы с Бэйси Пейдж работал в основном как фрилансер, пока его жизнь не оборвалась в 1957 году. Среди артистов, с которыми он работал в более позднюю часть своей карьеры, были бывший товарищ по группе и трубач Пейдж, Джимми Макпартленд , Эдди Кондон , Руби Брафф. , Рой Элдридж , Вик Дикенсон , Бак Клейтон , Рашинг и другие, включая многих выпускников Бэйси.

Смерть

Смерть Уолтера Пейджа 20 декабря 1957 года стала большим сюрпризом, так как басист давал концерты по Нью-Йорку вплоть до своей смерти. Сообщается, что Пейдж заразился пневмонией по пути на сеанс записи посреди метели. Некролог в журнале Jet от 9 января 1958 года в колонке «Умер» гласит: «Уолтер Пейдж, 57 лет, один из величайших джазовых басистов, который помог графу Бэйси возглавить вторжение джаза Канзас-Сити в Нью-Йорк в 1935 году; болезни почек и пневмонии ; в больнице Bellevue в Нью-Йорке ". Предполагается, что ранняя смерть Уолтера Пейджа может быть фактором, способствующим его относительной безвестности в истории джаза, несмотря на его большое влияние и стилистический вклад. В интервью, опубликованном всего за месяц до его смерти в The Jazz Review , Уолтер Пейдж сказал, что он никогда не искал похвалы и что он просто хотел знать, что его ценят за его влияние на музыку.

Стиль и влияние

Больше, чем любому другому джазовому бас-гитаристу в истории, Пейджу приписывают развитие и популяризацию стиля игры на всех четырех битах «ходячий бас», переход от старого, двухтактного стиля. «Он начал эту« прогулку »или« ходьбу »басом», - вспоминает Гарри «Свитс Эдисон», - поднимаясь вверх, а затем сразу опускаясь. Он делал это на четырех струнах, но другие басисты не могли достичь такой высоты, поэтому они начали делать пятиструнный бас ". Сам Пейдж признал влияние Веллмана Брауда , который, возможно, был первым басистом, который фактически записал технику «ходячего баса» на Washington Wobble. Хотя остается неясным, кто именно был истинным «создателем» стиля ходячих басов, Пейдж, тем не менее, считается одним из, если не главным, сторонником этого стиля.

Пейдж рассматривается как «логическое продолжение [басиста] Попса Фостера », влиятельного басиста, известного своим надежным хронометражем. Пейдж также известен как «один из первых басистов, сыгравших четыре доли в такт», в отличие от двухтактного стиля джаза Нового Орлеана. Товарищ по группе Эдди Дарем вспоминает, как Пейдж помог сделать контрабас жизнеспособной альтернативой басовым рожкам, таким как туба: «Без усиления многие парни не были достаточно сильны на басовой скрипке. Но Уолтера Пейджа вы могли слышать!» Внушительный рост Пейджа побудил Дарема заявить, что «он был похож на дом с запиской». Джазовый критик Гюнтер Шуллер отмечает некоторые другие стилистические заслуги Пейджа: «Поскольку бас функционирует одновременно на нескольких уровнях: как ритм-инструмент; как инструмент высоты тона, очерчивающий гармоническую прогрессию; и, со времен Уолтера Пейджа, как мелодический или музыкальный инструмент. контрапунктный инструмент ". Пейдж также был известен своей сдержанностью, как вспоминает коллега-басист Джин Рэми : «Здесь [вы] можете многое сделать ... но что вы должны сделать, так это играть по прямой линии, потому что этот человек ждет еды от вы. Вы можете запускать смену аккорда на каждом текущем аккорде. У вас есть время для этого. Но если вы это сделаете, вы мешаете тому парню [солисту]. Так что бегите по прямой линии ».

Хотя он не был хорошо известен как солист, Уолтер Пейдж записал одно из самых ранних джазовых соло на контрабасе песни "Pagin 'the Devil" с Kansas City Six. Тем не менее, он внес свой вклад в легитимность контрабаса как мелодического инструмента, «открыв дверь виртуозам, таким как [басист Duke Ellington Orchestra] Джимми Блэнтон, чтобы заслужить большее уважение к инструменту» посредством импровизации. «Если бы Пейдж не накрыл на стол», - пишет ДиКэр, «подвиги Блантона никогда бы не произошли». «Я не просто бас-гитарист», - сказал однажды Пейдж, - «Я музыкант с основанием».

У Пейджа сложное представление о ролях всех инструментов в его группах, в немалой степени из-за того, что он сам был мультиинструменталистом. Фактически, на Blue Devil Blues, одной из двух записей Blue Devils Уолтера Пейджа, Пейдж начинает с тубы, а затем переключается на струнный бас и, наконец, баритон-саксофон, играя все три «поразительно хорошо». Барабанщик Джо Джонс вспомнил случай, когда «кто-то дурачился [в группе], мистер Уолтер Пейдж оставил свой бас, замолчал, как кошка, взял баритон, сыграл партии саксофона и вернулся на свое место».

Пейдж, пожалуй, наиболее известен своей работой с оркестром графа Бэйси с 1935 по 1942 год. Пейдж, барабанщик Джо Джонс , гитарист Фредди Грин и пианист Граф Бэйси стали известны как «Всеамериканская ритм-секция» и установили стандарты джазового ритма. разделы, которые до сих пор копируются и считаются золотым стандартом. Вместе эти четыре музыканта «создали основу для группы, на которой можно было создать надстройку из захватывающих риффов», - пишет Шиптон. Игра Пейджа оказала большое влияние на Джо Джонса, который «говорит, что именно Пейдж действительно научил его играть в Канзас-Сити:« Равные 4/4 »». Действительно, Берлинер отмечает, что «в период свинга в значительной степени пошаговый аккомпанемент баса Уолтера Пейджа в группе графа Бэйси олицетворял изменение акцента на четырехтактном подходе к метру, описанному Фостером». «Как часть выдающейся ритм-секции пианиста, - говорит Ричард Кук, - твердое времяпрепровождение Пейджа и его спокойный свинг были ключевой частью четырехстороннего разговора». Джо Джонс описывает динамику ритм-секции как процесс и коллективное усилие: «Мы работали над этим, чтобы построить ритм-секцию, каждый день, каждую ночь. Мы работали в одиночку, а не с группой все время. Я этого не делал». Меня не волнует, что случилось - один из нас будет на высоте. Если трое проиграют, один унесет троих. Никогда не выбывало четверо ». «В лучшем случае ритм-секция Basie была не чем иным, как Cadillac с мощью грузовика Mack. Они более или менее давали вам толчок или поездку, и они не играли фаворитов, независимо от того, были ли вы E-flat или Солистка си-бемоль ".