Джаз -Jazz

Джаз — это музыкальный жанр , зародившийся в афроамериканских общинах Нового Орлеана , штат Луизиана , в конце 19-го и начале 20-го веков, с его корнями в блюзе и рэгтайме . Начиная с эпохи джаза 1920-х годов , он был признан основной формой музыкального выражения в традиционной и популярной музыке . Джаз характеризуется свинговыми и блюзовыми нотами , сложными аккордами , кричащим и ответным вокалом , полиритмией и импровизацией . Джаз уходит корнями в европейскую гармонию и африканские ритмические ритуалы.

По мере того, как джаз распространялся по миру, он опирался на национальные, региональные и местные музыкальные культуры, которые породили различные стили. Новоорлеанский джаз зародился в начале 1910-х годов, сочетая более ранние марши духового оркестра , французские кадрили , бигины , рэгтайм и блюз с коллективной полифонической импровизацией . Но джаз зародился не как отдельная музыкальная традиция в Новом Орлеане или где-либо еще. В 1930-х годах выдающимися стилями были аранжированные танцевальные свинг - биг-бэнды , джаз Канзас-Сити (жесткий свинг, блюз, импровизационный стиль) и цыганский джаз (стиль, в котором упор делался на мюзетные вальсы). Бибоп появился в 1940-х годах, превратив джаз из танцевальной популярной музыки в более сложную «музыку музыканта», которая исполнялась в более быстром темпе и использовала импровизацию, основанную на аккордах. Крутой джаз развился ближе к концу 1940-х годов, представляя собой более спокойные, плавные звуки и длинные линейные мелодические линии.

В середине 1950-х годов появился хард-боп , который привнес влияние ритм-энд-блюза , госпела и блюза на небольшие группы, особенно на саксофон и фортепиано. Модальный джаз развился в конце 1950-х годов с использованием лада или музыкальной гаммы в качестве основы музыкальной структуры и импровизации, как и фри-джаз , который исследовал игру без регулярного размера, ритма и формальных структур. Джаз-рок-фьюжн появился в конце 1960-х - начале 1970-х годов, сочетая джазовую импровизацию с ритмами рок-музыки , электрическими инструментами и сильно усиленным сценическим звуком. В начале 1980-х коммерческая форма джазового фьюжн под названием Smooth Jazz стала успешной и получила широкое распространение по радио. В 21 веке изобилуют другие стили и жанры, такие как латиноамериканский и афро-кубинский джаз .

Этимология и определение

Американский джазовый композитор, автор текстов и пианист Юби Блейк внес ранний вклад в этимологию жанра.

Происхождение слова «джаз» стало результатом значительных исследований, и его история хорошо задокументирована. Считается, что это связано с jasm , сленговым термином, восходящим к 1860 году, означающим «бодрствование, энергия». Самое раннее письменное упоминание этого слова содержится в статье 1912 года в Los Angeles Times, в которой бейсбольный питчер низшей лиги описал поле, которое он назвал «джазовым мячом», «потому что оно качается, и вы просто ничего не можете с этим поделать». .

Использование этого слова в музыкальном контексте было задокументировано еще в 1915 году в газете Chicago Daily Tribune . Его первое задокументированное использование в музыкальном контексте в Новом Орлеане было в статье Times-Picayune от 14 ноября 1916 года о «джас-бэндах». В интервью Национальному общественному радио музыкант Юби Блейк поделился своими воспоминаниями о сленговых значениях этого термина, сказав: «Когда Бродвей подхватил его, они назвали его« ДЖАЗ ». Это не называлось так. «Это было грязно, и если бы ты знал, что это такое, ты бы не говорил этого перед дамами». Американское диалектное общество назвало его « Словом ХХ века ».

Альберт Глейз , 1915, Композиция для «Джаза» из Музея Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк.

Джаз трудно определить, потому что он охватывает широкий спектр музыки, охватывающей период более 100 лет, от рэгтайма до рок - фьюжн . Были предприняты попытки определить джаз с точки зрения других музыкальных традиций, таких как история европейской музыки или африканская музыка. Но критик Иоахим-Эрнст Берендт утверждает, что его круг ведения и его определение должны быть шире, определяя джаз как «форму музыкального искусства , которая возникла в Соединенных Штатах в результате противостояния негров с европейской музыкой» и утверждая, что он отличается от Европейская музыка в этом джазе имеет «особое отношение ко времени, определяемому как свинг » . Джаз включает в себя «спонтанность и жизненность музыкального произведения, в котором играет роль импровизация» и содержит «звучность и манеру фразировки, которые отражают индивидуальность исполняющего джазового музыканта».

Более широкое определение, охватывающее разные эпохи джаза, было предложено Трэвисом Джексоном: «это музыка, которая включает в себя такие качества, как свинг, импровизация, групповое взаимодействие, развитие« индивидуального голоса »и открытость для различных музыкальных возможностей». Крин Гиббард утверждал, что «джаз - это конструкция», которая обозначает «ряд музыкальных произведений, имеющих достаточно общего, чтобы их можно было понимать как часть целостной традиции». Дюк Эллингтон , один из самых известных представителей джаза, сказал: «Это все музыка».

Элементы

Импровизация

Хотя считается, что джаз трудно определить, отчасти потому, что он содержит множество поджанров, импровизация является одним из его определяющих элементов. Центральное место импровизации приписывается влиянию более ранних форм музыки, таких как блюз , форма народной музыки, которая частично возникла из рабочих песен и полевых криков афроамериканских рабов на плантациях. Эти рабочие песни обычно были построены вокруг повторяющегося шаблона «звонок-ответ» , но ранний блюз также был импровизационным. Исполнение классической музыки больше оценивается по верности партитуре , меньше внимания уделяется интерпретации, орнаментации и сопровождению. Задача классического исполнителя — сыграть произведение так, как оно было написано. Напротив, джаз часто характеризуется продуктом взаимодействия и сотрудничества, придавая меньше значения вкладу композитора, если он есть, и больше - исполнителю. Джазовый исполнитель интерпретирует мелодию по-своему, никогда не играя одну и ту же композицию дважды. В зависимости от настроения, опыта и взаимодействия исполнителя с участниками группы или публикой исполнитель может менять мелодии, гармонии и размер.

В раннем диксиленде , также известном как новоорлеанский джаз, исполнители по очереди играли мелодии и импровизировали контрмелодии . В эпоху свинга 1920–40-х годов биг-бэнды больше полагались на аранжировки , которые были написаны или выучены на слух и запомнены. Солисты импровизировали в этих аранжировках. В эпоху бибопа 1940-х годов биг-бэнды уступили место небольшим группам и минимальным аранжировкам, в которых мелодия кратко излагалась в начале, а большая часть произведения была импровизирована. Модальный джаз отказался от последовательностей аккордов , чтобы позволить музыкантам еще больше импровизировать. Во многих формах джаза солиста поддерживает ритм-секция из одного или нескольких аккордовых инструментов (фортепиано, гитара), контрабаса и барабанов. Ритм-секция играет аккорды и ритмы, которые определяют структуру композиции и дополняют солиста. В авангарде и фри-джазе разделение солиста и оркестра сокращено, и существует лицензия или даже требование отказа от аккордов, гамм и метров.

традиционализм

С момента появления бибопа формы джаза, коммерчески ориентированные или находящиеся под влиянием популярной музыки, подвергались критике. По словам Брюса Джонсона, всегда существовало «напряжение между джазом как коммерческой музыкой и формой искусства». Что касается возрождения диксилендского джаза 1940-х годов, чернокожие музыканты отвергли его как поверхностное ностальгическое развлечение для белой публики. С другой стороны, энтузиасты традиционного джаза отвергли бибоп, фри-джаз и джаз-фьюжн как формы унижения и предательства. Альтернативная точка зрения состоит в том, что джаз может поглощать и преобразовывать различные музыкальные стили. Избегая создания норм, джаз позволяет появляться авангардным стилям.

Разнообразие в джазе

Джаз и гонки

Для некоторых афроамериканцев джаз привлек внимание к вкладу афроамериканцев в культуру и историю. Для других джаз является напоминанием о «угнетающем и расистском обществе и ограничениях их художественного видения». Амири Барака утверждает, что существует жанр «белого джаза», выражающий белизну . Белые джазовые музыканты появились на Среднем Западе и в других районах США Папу Джека Лейна , руководившего группой Reliance в Новом Орлеане в 1910-х годах, называли «отцом белого джаза». The Original Dixieland Jazz Band , участники которой были белыми, была первой джазовой группой, которая записывалась, а Бикс Байдербеке был одним из самых выдающихся джазовых солистов 1920-х годов. Чикагский стиль был разработан такими белыми музыкантами, как Эдди Кондон , Бад Фриман , Джимми МакПартланд и Дэйв Таф . Другие из Чикаго, такие как Бенни Гудман и Джин Крупа, стали ведущими участниками свинга в 1930-х годах. Многие группы включали как черных, так и белых музыкантов. Эти музыканты помогли изменить отношение к расе в США

Роли женщин

Джазовые исполнители и композиторы вносили свой вклад в развитие джаза на протяжении всей его истории. Хотя Бетти Картер , Элла Фитцджеральд , Аделаида Холл , Билли Холидей , Пегги Ли , Эбби Линкольн , Анита О’Дей , Дина Вашингтон и Этель Уотерс были признаны за свои вокальные данные, менее известны были руководители оркестров, композиторы и инструменталисты, такие как пианистка Лил. Хардин Армстронг , трубач Валайда Сноу и авторы песен Ирэн Хиггинботам и Дороти Филдс . Женщины начали играть на инструментах в джазе в начале 1920-х годов, получив особое признание благодаря игре на фортепиано.

Когда во время Второй мировой войны были призваны джазовые музыканты-мужчины, их заменили многие женские группы . The International Sweethearts of Rhythm , основанная в 1937 году, была популярной группой, которая стала первой женской объединенной группой в США и первой, которая путешествовала с USO , совершая поездку по Европе в 1945 году. Женщины были участниками биг-бэндов Вуди Герман и Джеральд Уилсон . Начиная с 1950-х годов многие женщины-джазовые инструменталистки были выдающимися, некоторые из них сделали долгую карьеру. Некоторые из самых выдающихся импровизаторов, композиторов и руководителей джазовых оркестров были женщинами. Тромбонистка Мельба Листон признана первой женщиной-валторнисткой, работавшей в крупных группах и оказавшей реальное влияние на джаз не только как музыкант, но и как уважаемый композитор и аранжировщик, особенно благодаря сотрудничеству с Рэнди Уэстоном в конце 1950-х годов . в 1990-е годы.

Евреи в джазе

Эл Джолсон в 1929 году.

Американские евреи сыграли значительную роль в джазе. По мере распространения джаза он развивался, охватывая множество различных культур, а работа еврейских композиторов в Tin Pan Alley помогла сформировать множество различных звуков, которые стал включать джаз.

Американские евреи смогли преуспеть в джазе из-за испытательного срока, который им был предоставлен в то время. Джордж Борнштейн писал, что афроамериканцы сочувствовали бедственному положению американских евреев, и наоборот. Будучи бесправными меньшинствами, еврейские композиторы популярной музыки считали себя естественными союзниками афроамериканцев.

Джазовый певец с Элом Джолсоном - один из примеров того, как евреи-американцы смогли привнести джаз, музыку, которую разработали афроамериканцы, в популярную культуру. Бенни Гудман был жизненно важным американским евреем для развития джаза. Гудман был лидером расово интегрированной группы под названием King of Swing. Его джазовый концерт в Карнеги-холле в 1938 году стал первым в истории. Концерт был охарактеризован Брюсом Эдером как «самый важный концерт джазовой или популярной музыки в истории».

Происхождение и ранняя история

Джаз зародился в конце 19 – начале 20 века. Он развился из многих форм музыки, включая блюз , спиричуэлс , гимны , марши , водевиль , рэгтайм и танцевальную музыку . Он также включал интерпретации американской и европейской классической музыки, переплетенные с африканскими и рабскими народными песнями и влиянием западноафриканской культуры. Его композиция и стиль менялись много раз на протяжении многих лет с личной интерпретацией и импровизацией каждого исполнителя, что также является одной из самых привлекательных сторон этого жанра.

Смешанная африканская и европейская музыкальная чувствительность

Танец на площади Конго в конце 1700-х годов, концепция художника Э. У. Кембла столетие спустя.
Картина конца 18 века «Старая плантация» , изображающая афроамериканцев на плантации в Вирджинии , танцующих под ударные и банджо.

К 18 веку рабы в районе Нового Орлеана собирались для общения на специальном рынке в районе, который позже стал известен как площадь Конго, известная своими африканскими танцами.

К 1866 году работорговля через Атлантику привела в Северную Америку почти 400 000 африканцев. Рабы прибыли в основном из Западной Африки и бассейна реки Конго и принесли с собой сильные музыкальные традиции. В африканских традициях в основном используется однострочная мелодия и модель вызова и ответа , а ритмы имеют контрметрическую структуру и отражают африканские модели речи.

В отчете 1885 года говорится, что они играли странную музыку (креольскую) на столь же странном разнообразии «инструментов» — стиральных досках, корытах, кувшинах, коробках, оббитых палками или костями, и барабане, сделанном путем натягивания кожи на бочку с мукой.

Щедрые фестивали с африканскими танцами под барабаны проводились по воскресеньям на площади Конго или площади Конго в Новом Орлеане до 1843 года. Есть исторические свидетельства о других музыкальных и танцевальных собраниях в других местах на юге Соединенных Штатов. Роберт Палмер сказал об ударной рабской музыке:

Обычно такая музыка ассоциировалась с ежегодными празднествами, когда собирали годовой урожай и на празднование отводилось несколько дней. Еще в 1861 году путешественник в Северной Каролине видел танцоров, одетых в костюмы с рогатыми головными уборами и коровьими хвостами, и слышал музыку, издаваемую покрытой овчиной «коробкой для гамбо», по-видимому, рамным барабаном; треугольники и кости челюсти обеспечивали вспомогательную перкуссию. Есть довольно много [сообщений] из юго-восточных штатов и Луизианы, датируемых периодом 1820–1850 годов. Некоторые из первых поселенцев в дельте [Миссисипи] прибыли из окрестностей Нового Орлеана, где игра на барабанах никогда не поощрялась активно, а самодельные барабаны использовались для сопровождения публичных танцев до начала Гражданской войны.

Еще одно влияние оказал гармонический стиль церковных гимнов , который черные рабы выучили и включили в свою музыку как спиричуэлс . Происхождение блюза не задокументировано, хотя его можно рассматривать как светский аналог спиричуэлса. Однако, как отмечает Герхард Кубик , в то время как спиричуэлс гомофоничен , сельский блюз и ранний джаз «в значительной степени основывались на концепциях гетерофонии ».

Менестрели Вирджинии с черным лицом в 1843 году с бубном, скрипкой, банджо и костями.

В начале 19 века все большее число чернокожих музыкантов научились играть на европейских инструментах, особенно на скрипке, которую они использовали, чтобы пародировать европейскую танцевальную музыку в своих собственных танцах с легкой прогулкой . В свою очередь, европейско-американские исполнители шоу менестрелей в блэкфейсе популяризировали музыку на международном уровне, сочетая синкопу с европейским гармоническим сопровождением. В середине 1800-х годов белый композитор из Нового Орлеана Луи Моро Готтшалк адаптировал рабские ритмы и мелодии с Кубы и других Карибских островов в музыку для фортепианных салонов. Новый Орлеан был главным связующим звеном между афро-карибской и афроамериканской культурами.

Африканская ритмическая задержка

Черные кодексы запрещали игру рабами на барабанах, а это означало, что африканские традиции игры на барабанах не сохранились в Северной Америке, в отличие от Кубы, Гаити и других стран Карибского бассейна. Африканские ритмические паттерны сохранились в Соединенных Штатах в значительной степени за счет «ритмов тела», таких как топание, хлопки в ладоши и танцы джуба .

По мнению историка джаза Эрнеста Борнемана , новоорлеанскому джазу до 1890 года предшествовала «афро-латиноамериканская музыка», похожая на ту, что играла в Карибском бассейне в то время. Трехтактный паттерн, известный в кубинской музыке как тресильо , представляет собой фундаментальную ритмическую фигуру, которую можно услышать во многих различных рабских музыкальных произведениях Карибского моря, а также в афро-карибских народных танцах, исполняемых на площади Конго в Новом Орлеане , и в композициях Готшалка (например, «Сувениры из Гавана» (1859 г.)). Тресильо (показан ниже) - самая основная и наиболее распространенная двухимпульсная ритмическая ячейка в музыкальных традициях Африки к югу от Сахары и музыке африканской диаспоры .


\ new RhythmicStaff { \ перкуссия ключ \ время 2/4 \ повторить вольта 2 { c8.  c16 r8[ c] } }

Тресильо заметно звучит во второй линии музыки Нового Орлеана и в других формах популярной музыки этого города с начала 20-го века до наших дней. «В целом более простые африканские ритмические паттерны сохранились в джазе ... потому что их можно было легче адаптировать к европейским ритмическим концепциям», - заметил историк джаза Гюнтер Шуллер . «Некоторые выжили, другие были отброшены по мере продвижения европеизации».

В период после Гражданской войны (после 1865 г.) афроамериканцы смогли получить излишки военных басовых барабанов, малых барабанов и флейт, и появилась оригинальная афроамериканская музыка для барабанов и флейтов с использованием тресилло и связанных с ним синкопированных ритмических фигур. Это была традиция игры на барабанах, которая отличалась от карибских аналогов и выражала уникальную афроамериканскую чувствительность. «Малый барабан и бас-барабанщики играли синкопированные перекрестные ритмы », — заметил писатель Роберт Палмер, полагая, что «эта традиция, должно быть, восходит ко второй половине девятнадцатого века, и она могла бы вообще не развиться, если бы не был резервуаром полиритмической изощренности в культуре, которую он взращивал».

Афро-кубинское влияние

Афро-американская музыка начала включать афро-кубинские ритмические мотивы в 19 веке, когда хабанера (кубинская контраданца ) приобрела международную популярность. Музыканты из Гаваны и Нового Орлеана два раза в день отправлялись на пароме между обоими городами, чтобы выступить, и хабанера быстро прижилась в музыкально плодородном Полумесяце. Джон Сторм Робертс утверждает, что музыкальный жанр хабанера «достиг США за двадцать лет до того, как была опубликована первая газета». В течение более чем четверти века, в течение которых формировались и развивались кеквок , рэгтайм и прото-джаз, хабанера была неотъемлемой частью афроамериканской популярной музыки.

Хабанеры были широко доступны в виде нот и были первой письменной музыкой, ритмически основанной на африканском мотиве (1803 г.). С точки зрения афроамериканской музыки, «ритм хабанеры» (также известный как «конго»), «танго-конго» или танго . можно рассматривать как комбинацию tresillo и бэкбита . Хабанера была первым из многих кубинских музыкальных жанров, которые пользовались периодами популярности в Соединенных Штатах и ​​​​усилили и вдохновили использование ритмов, основанных на тресильо, в афроамериканской музыке.


    \ новый нотоносец << \relative c' { \ перкуссионный ключ \ время 2/4 \ повторите вольта 2 { g8.  g16 d'8 г, } } >>

Фортепианная пьеса уроженца Нового Орлеана Луи Моро Готтшалка «Ojos Criollos (Danse Cubaine)» (1860) написана под влиянием учебы композитора на Кубе: ритм хабанеры отчетливо слышен в левой руке. В симфоническом произведении Готтшалка «Ночь в тропиках» (1859) широко встречается вариант тресильо чинкильо . Позже эта фигура использовалась Скоттом Джоплином и другими композиторами в стиле рэгтайм.


\ new RhythmicStaff { \ перкуссия ключ \ время 2/4 \ повтор вольта 2 { c8 c16 cr[ ccr] } }

Сравнивая музыку Нового Орлеана с музыкой Кубы, Уинтон Марсалис отмечает, что tresillo — это новоорлеанское «clavé», испанское слово, означающее «код» или «ключ», как в ключе к головоломке или тайне. Хотя эта модель представляет собой только половину клавы , Марсалис подчеркивает, что одноклеточная фигура является направляющей моделью музыки Нового Орлеана. Джелли Ролл Мортон называл ритмический рисунок испанским оттенком и считал его неотъемлемым компонентом джаза.

Регтайм

Скотт Джоплин в 1903 году.

Отмена рабства в 1865 году открыла новые возможности для образования освобожденных афроамериканцев. Хотя строгая сегрегация ограничивала возможности трудоустройства для большинства чернокожих, многие смогли найти работу в сфере развлечений. Черные музыканты могли развлекаться танцами, шоу менестрелей и водевилями , во время которых было сформировано множество оркестров. По мере развития рэгтайма черные пианисты играли в барах, клубах и публичных домах .

Рэгтайм появился в виде нот, популяризированных афроамериканскими музыкантами, такими как артист Эрнест Хоган , чьи хиты появились в 1895 году. Два года спустя Весс Оссман записала попурри из этих песен как соло на банджо , известную как «Rag Time Medley». Также в 1897 году белый композитор Уильям Крелл опубликовал свою « Миссисипскую тряпку » как первую написанную инструментальную пьесу в стиле регтайм для фортепиано, а Том Терпин опубликовал свою «Гарлемскую тряпку», первую тряпку, опубликованную афроамериканцем.

Классически обученный пианист Скотт Джоплин спродюсировал свою « Original Rags » в 1898 году, а в 1899 году он стал международным хитом « Maple Leaf Rag », маршем в стиле рэгтайм , состоящим из четырех частей с повторяющимися темами и басовой партией с обильными септаккордами. . Его структура послужила основой для многих других тряпок, а синкопы в правой руке, особенно в переходе между первым и вторым напряжением, были в то время новинкой. Последние четыре такта «Тряпки кленового листа» Скотта Джоплина (1899) показаны ниже.

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c' { \cref treble \key aes \major \time 2/4 <fa aes>16 bes <fa aes>8 <fes aes> <fes bes >16 <es aes>~ <es aes> bes' <es, c'> aes bes <es, c'>8 <d aes'>16~ <d aes'> bes' <d, c'> aes' r <des, bes'>8 es16 <c aes'>8 <g' des'es> <aes c es aes> } >> \new Staff << \relative c, { \clef bass \key aes \major \ время 2/4 <des des'>8 <des des'> <bes bes'> <d d'> <es es'> <es' aes c> <es, es'> <e e'> <f f '> <f f'> <g g'> <g g'> <aes aes'> <es es'> <aes, aes'> \bar "|."  } >> >> }

Африканские ритмические паттерны, такие как тресильо и его варианты, ритм хабанеры и чинкильо , слышны в регтаймовых композициях Джоплина и Терпина. « Утешение » Джоплина (1909) обычно считается жанром хабанеры: обе руки пианиста играют синкопированно, полностью отказываясь от какого-либо чувства маршевого ритма . Нед Саблетт постулирует, что ритм тресильо / хабанера «нашел свое место в рэгтайме и легкой прогулке», в то время как Робертс предполагает, что «влияние хабанеры могло быть частью того, что освободило черную музыку от европейского баса рэгтайма».

Блюз

Африканское происхождение

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \ скрипичный ключ \time 6/4 c4^\markup { "Блюзовая шкала C" } es f fis g bes c2 } }
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \ скрипичный ключ \time 5/4 c4^\markup { "До минорная пентатоника" } es fg bes c2 } }
Гексатоническая блюзовая гамма по возрастанию C

Блюз — это название, данное как музыкальной форме, так и музыкальному жанру, зародившемуся в афроамериканских общинах в первую очередь на глубоком юге Соединенных Штатов в конце 19-го века из их спиричуэлс , рабочих песен , полевых криков , криков и напевы и рифмованные простые повествовательные баллады .

Африканское использование пентатонических гамм способствовало развитию блюзовых нот в блюзе и джазе. Как объясняет Кубик:

Многие сельские блюзы Глубокого Юга стилистически являются продолжением и слиянием в основном двух широких традиций стиля песни в сопровождении в западно-центральном суданском поясе:

  • Сильно выраженный арабско-исламский стиль песни, как, например, у хауса . Для него характерны мелизма, волнообразная интонация, нестабильность высоты тона в рамках пентатоники и декламационный голос.
  • Древний западно-центральный суданский пласт пентатонической песенной композиции, часто связанный с простыми рабочими ритмами в обычном метре, но с заметными необычными акцентами.

WC Handy: ранее опубликованный блюз

WC Handy, 19 лет, 1892 г.

WC Handy заинтересовался фолк-блюзом Глубокого Юга во время путешествия по дельте Миссисипи. В этой фолк-блюзовой форме певец свободно импровизировал в ограниченном мелодическом диапазоне, звуча как полевой крик, а гитарный аккомпанемент скорее хлопал, чем бренчал, как маленький барабан, который реагировал синкопированными акцентами, функционируя как еще один «голос». Хэнди и участники его группы были формально обученными афроамериканскими музыкантами, которые не выросли на блюзе, но он смог адаптировать блюз к более широкому формату музыкальных инструментов и аранжировать их в популярной музыкальной форме.

Хэнди писал о своем увлечении блюзом:

Примитивный южный негр, как он пел, обязательно нажимал на третий и седьмой тон гаммы, путаясь между мажором и минором. Будь то хлопковое поле Дельты или дорога Сент-Луиса по дамбе, всегда было одно и то же. До тех пор, однако, я никогда не слышал такого оскорбления от более искушенного негра или от любого белого человека. Я пытался передать этот эффект... вводя в свою песню бемольные терции и септимы (теперь называемые блюзовыми нотами), хотя в ней преобладала тональность мажорная..., и я перенес этот прием и в свою мелодию.

Публикация его нот « Мемфисский блюз » в 1912 году представила миру 12-тактовый блюз (хотя Гюнтер Шуллер утверждает, что на самом деле это не блюз, а «больше похоже на легкую прогулку»). Эта композиция, а также его более поздний « Сент-Луис Блюз » и другие включали ритм хабанеры и стали джазовыми стандартами . Музыкальная карьера Хэнди началась в доджазовую эпоху и способствовала кодификации джаза благодаря публикации некоторых из первых джазовых нот.

Жители Нового Орлеана

Группа Болдена около 1905 г.

Музыка Нового Орлеана оказала глубокое влияние на создание раннего джаза. В Новом Орлеане рабы могли практиковать элементы своей культуры, такие как вуду и игру на барабанах. Многие ранние джазовые музыканты играли в барах и публичных домах района красных фонарей вокруг Басин-стрит под названием Сторивилль . В дополнение к танцевальным оркестрам были оркестры, которые играли на пышных похоронах (позже названных джазовыми похоронами ). Инструменты, использовавшиеся марширующими оркестрами и танцевальными коллективами, стали инструментами джаза: медные духовые, барабаны и трости, настроенные в европейской 12-тональной гамме. Небольшие группы состояли из музыкантов-самоучек и музыкантов с формальным образованием, многие из которых принадлежали к традициям похоронной процессии. Эти группы путешествовали в черных общинах на далеком юге. Начиная с 1914 года, креольские и афроамериканские музыканты играли в шоу водевилей , которые несли джаз в города северной и западной частей США. Джаз стал международным в 1914 году, когда креольский оркестр с корнетистом Фредди Кеппардом дал первый в истории джазовый концерт за пределами театра. США, театр Pantages Playhouse в Виннипеге , Канада .

В Новом Орлеане белый руководитель оркестра по имени Папа Джек Лейн объединил черных и белых в свой марширующий оркестр. Он был известен как «отец белого джаза» из-за многих лучших исполнителей, которых он нанял, таких как Джордж Брунис , Шарки Бонано и будущие участники Original Dixieland Jass Band . В начале 1900-х годов джаз в основном исполнялся в общинах афроамериканцев и мулатов из-за законов о сегрегации. Storyville представил джаз широкой публике благодаря туристам, посетившим портовый город Новый Орлеан. Многие джазовые музыканты из афроамериканских общин были наняты для выступлений в барах и публичных домах. Среди них были Бадди Болден и Джелли Ролл Мортон, а также представители других сообществ, такие как Лоренцо Тио и Альсиде Нуньес . Луи Армстронг начал свою карьеру в Сторивилле и добился успеха в Чикаго. Сторивилль был закрыт правительством США в 1917 году.

Синкопирование

Джелли Ролл Мортон в Лос-Анджелесе, Калифорния, ок. 1917 или 1918 год

Корнетист Бадди Болден играл в Новом Орлеане с 1895 по 1906 год. Его записей не существует. Его группе приписывают создание большой четверки: первый синкопированный паттерн бас-барабана, отклоняющийся от стандартного ритмического марша. Как показывает приведенный ниже пример, вторая половина паттерна большой четверки — это ритм хабанеры.


    \ новый нотоносец << \relative c' { \ перкуссия ключ \ время 4/4 \ повтор вольта 2 { g8 \xNote a' g, \xNote a' g, \xNote a'16.  g,32 g8 <g \xNote a'> } \repeat volta 2 { r8 \xNote a'\noBeam g, \xNote a' g, \xNote a'16.  g,32 g8 <g \xПримечание а'> } } >>

Афро-креольский пианист Джелли Ролл Мортон начал свою карьеру в Сторивилле. Начиная с 1904 года он гастролировал с водевилями по южным городам, Чикаго и Нью-Йорку. В 1905 году он сочинил « Jelly Roll Blues », которая стала первой джазовой аранжировкой в ​​​​печати, когда она была опубликована в 1915 году. Она познакомила больше музыкантов со стилем Нового Орлеана.

Мортон считал tresillo/habanera, который он называл испанским оттенком , неотъемлемым компонентом джаза. «Теперь в одной из моих самых ранних мелодий, «New Orleans Blues», вы можете заметить испанский оттенок. На самом деле, если вы не можете привнести испанские оттенки в свои мелодии, вы никогда не сможете получить правильную приправу. , я называю это, для джаза».

Отрывок из «Нью-Орлеанского блюза» показан ниже. В отрывке левая рука играет ритм тресильо, а правая рука играет вариации чинкильо.


    { \new PianoStaff << \new Staff << \relative c'' { \скрипичный ключ \key bes \major \time 2/2 f8 <f, f'> <g g'> <f~ cis'> <f d'> <f f'> <g d' g>4 r8 <f f'> <g g'> <f~ cis'> <f d'> <f f'> <g d' g>4 r8 <f d 'f> <g d' g> <f~ cis'> <f d'> <f d' f> <g d' g> <f d' f> } >> \new Staff << \relative c { \ ключ бас \ ключ bes \major\time 2/2 <bes bes'>4.  <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4 <bes f' bes>4.  <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4 <bes f' bes>4.  <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4 } >> >> }

Мортон был решающим новатором в эволюции от ранней джазовой формы, известной как рэгтайм, к джазовому фортепиано , и мог исполнять произведения в любом стиле; в 1938 году Мортон сделал серию записей для Библиотеки Конгресса, в которых продемонстрировал разницу между двумя стилями. Однако соло Мортона все еще было близко к рэгтайму и не было просто импровизацией с изменением аккордов, как в более позднем джазе, но его использование блюза имело не меньшее значение.

Свинг в начале 20 века


\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 4/4 \repeat volta 2 { c8^\markup { "Четные подразделения" } c16 c c8 c16 c c8 c16 c c8 c16 c } }

\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 4/4 \repeat volta 2 { c8[^\markup { "Swung correlative" } \tuplet 3/2 { c16 rc] } c8[ \tuplet 3/2 { c16 rc] } c8[ \tuplet 3/2 { c16 rc] } c8[ \tuplet 3/2 { c16 rc] } } }

Мортон ослабил жесткое чувство ритма рэгтайма, уменьшив его украшения и задействовав ощущение свинга . Свинг - самая важная и устойчивая ритмическая техника африканского происхождения, используемая в джазе. Часто цитируемое определение свинга Луи Армстронга звучит так: «Если вы этого не чувствуете, вы никогда об этом не узнаете». В Новом Гарвардском музыкальном словаре говорится, что свинг - это: «Неосязаемый ритмический импульс в джазе ... Свинг не поддается анализу; утверждения о его присутствии могут вызывать споры». Словарь, тем не менее, дает полезное описание тройных подразделений ритма в отличие от двойных подразделений: свинг накладывает шесть подразделений ритма на базовую структуру пульса или четыре подразделения. Этот аспект свинга гораздо более распространен в афроамериканской музыке, чем в афро-карибской. Один из аспектов свинга, который можно услышать в более ритмически сложной музыке диаспоры, помещает штрихи между тройными и двойными импульсами «сетками».

Духовые оркестры Нового Орлеана оказывают неизгладимое влияние, привнося валторнистов в мир профессионального джаза с отчетливым звуком города и помогая чернокожим детям вырваться из бедности. Лидер духового оркестра Camelia в Новом Орлеане Д'Джалма Ганьер научил Луи Армстронга играть на трубе; Затем Армстронг популяризировал новоорлеанский стиль игры на трубе, а затем расширил его. Как и Джелли Ролл Мортон, Армстронгу также приписывают отказ от жесткости рэгтайма в пользу плавных нот. Армстронг, возможно, больше, чем любой другой музыкант, систематизировал ритмическую технику свинга в джазе и расширил словарный запас джазового соло.

Группа Original Dixieland Jass Band сделала первые записи музыки в начале 1917 года, а их " Livery Stable Blues " стала самой ранней выпущенной джазовой пластинкой. В том же году множество других групп сделали записи со словом «джаз» в названии или названии группы, но большинство из них были пластинками в стиле рэгтайм или новинки, а не джаз. В феврале 1918 года, во время Первой мировой войны, пехотный оркестр Джеймса Риза Европы «Hellfighters» отправился с рэгтаймом в Европу, а затем по возвращении записал стандарты диксиленда, включая « Darktown Strutters' Ball ».

Другие регионы

На северо-востоке Соединенных Штатов развился «горячий» стиль игры в стиле рэгтайм, в частности, симфонический оркестр Clef Club Джеймса Риза Европа в Нью-Йорке, который дал благотворительный концерт в Карнеги-холле в 1912 году. Балтиморский тряпичный стиль Юби Блейка повлиял на развитие Джеймсом П. Джонсоном игры на фортепиано , при которой правая рука играет мелодию, а левая рука обеспечивает ритм и басовую партию.

В Огайо и других странах Среднего Запада основное влияние оказал рэгтайм примерно до 1919 года. Примерно в 1912 году, когда появились четырехструнное банджо и саксофон, музыканты начали импровизировать мелодию, но гармония и ритм остались неизменными. В одном из свидетельств современников говорится, что блюз можно было услышать только в джазе в забегаловках, на которые черный средний класс обычно смотрел свысока.

Эпоха джаза

Джазовый оркестр King & Carter, Хьюстон, Техас, январь 1921 года.

С 1920 по 1933 год сухой закон в Соединенных Штатах запрещал продажу алкогольных напитков, что привело к появлению незаконных баров, которые стали оживленными местами «эпохи джаза», где звучала популярная музыка, танцевальные песни, новинки и мелодии из шоу. Джаз начал приобретать репутацию аморального, и многие представители старшего поколения видели в нем угрозу старым культурным ценностям, продвигая декадентские ценности бурных 20-х. Генри ван Дайк из Принстонского университета писал: «... это вовсе не музыка. Это просто раздражение слуховых нервов, чувственное дразнение струн физической страсти». The New York Times сообщила, что сибирские сельские жители использовали джаз, чтобы отпугивать медведей, но сельские жители использовали кастрюли и сковородки; в другой истории утверждалось, что смертельный сердечный приступ знаменитого дирижера был вызван джазом.

В 1919 году оригинальный креольский джаз-бэнд Кида Ори , состоящий из музыкантов из Нового Орлеана, начал играть в Сан-Франциско и Лос-Анджелесе, где в 1922 году они стали первой чернокожей джазовой группой новоорлеанского происхождения, сделавшей записи. В том же году Бесси Смит сделала свои первые записи. Чикаго разрабатывал « Hot Jazz », и Кинг Оливер присоединился к Биллу Джонсону . Бикс Байдербеке сформировал The Wolverines в 1924 году.

Несмотря на свое южное черное происхождение, рынок джазовой танцевальной музыки, исполняемой белыми оркестрами, был больше. В 1918 году Пол Уайтмен и его оркестр стали хитом в Сан-Франциско. Он подписал контракт с Виктором и стал лучшим руководителем оркестра 1920-х годов, придав горячему джазу белую составляющую, наняв таких белых музыкантов, как Бикс Байдербеке , Джимми Дорси , Томми Дорси , Фрэнки Трумбауэр и Джо Венути . В 1924 году Уайтмен заказал « Рапсодию в стиле блюз» Джорджа Гершвина , премьера которой состоялась в его оркестре. Джаз стал признаваться заметной музыкальной формой. Олин Даунс , рецензируя концерт в The New York Times , написал: «Эта композиция демонстрирует необычайный талант, поскольку она показывает молодого композитора с целями, которые выходят далеко за рамки его сородичей, борющегося с формой, в которой он далек от совершенства. ...Несмотря на все это, он выразился в значительной и в целом весьма оригинальной форме... Его первая тема... не просто плясовой мотив... это идея, или несколько идей, соотнесенных и объединенных в различных и контрастных ритмах, которые сразу интригуют слушателя».

После того, как группа Уайтмена успешно гастролировала по Европе, огромные горячие джазовые оркестры в театральных ямах завоевали популярность с другими белыми, включая Фреда Уоринга , Джин Голдкетт и Натаниэля Шилкрета . По словам Марио Данкеля, успех Уайтмена был основан на «риторике приручения», согласно которой он возвысил и сделал ценным (читай «белым») ранее зарождавшийся (читай «черный») вид музыки.

Луи Армстронг начал свою карьеру в Новом Орлеане и стал одним из самых узнаваемых исполнителей джаза.

Успех Уайтмена заставил чернокожих последовать его примеру, включая Эрла Хайнса (открывшегося в The Grand Terrace Cafe в Чикаго в 1928 году), Дюка Эллингтона (открывшегося в Cotton Club в Гарлеме в 1927 году), Лайонела Хэмптона , Флетчера Хендерсона , Клода Хопкинса и других. Дон Редман вместе с Хендерсоном и Редманом разработали формулу «разговоров друг с другом» для «горячей» свинговой музыки.

В 1924 году Луи Армстронг на год присоединился к танцевальной группе Флетчера Хендерсона в качестве солиста. Первоначальный новоорлеанский стиль был полифоническим, с вариациями тем и одновременной коллективной импровизацией. Армстронг был мастером стиля своего родного города, но к тому времени, когда он присоединился к группе Хендерсона, он уже был первопроходцем в новой фазе джаза с его упором на аранжировки и солистов. Соло Армстронга выходили далеко за рамки концепции тематической импровизации и импровизировали на аккордах, а не на мелодиях. По словам Шуллера, для сравнения, соло товарищей по группе Армстронга (включая молодого Коулмана Хокинса ) звучали «жестко, скучно», с «дергаными ритмами и серым непримечательным тоном». В следующем примере показан короткий отрывок из простой мелодии Джорджа Мейера и Артура Джонстона «Мэнди, прими решение» (вверху) в сравнении с сольными импровизациями Армстронга (внизу) (записано в 1924 году). Соло Армстронга сыграли важную роль в превращении джаза в настоящий язык 20-го века. Покинув группу Хендерсона, Армстронг сформировал свою группу Hot Five , где популяризировал скат-пение .

Свинг в 1920-х и 1930-х годах

Бенни Гудман (1943)

1930-е годы принадлежали популярным свинговым биг-бэндам, в которых некоторые виртуозные солисты стали такими же известными, как и лидеры групп. Ключевыми фигурами в развитии «большого» джаз-бэнда были руководители оркестра и аранжировщики Каунт Бэйси , Кэб Кэллоуэй , Джимми и Томми Дорси , Дюк Эллингтон , Бенни Гудман , Флетчер Хендерсон , Эрл Хайнс , Гарри Джеймс , Джимми Лансфорд , Гленн Миллер и Арти Шоу . Хотя это был коллективный звук, свинг также давал отдельным музыкантам возможность «солировать» и импровизировать мелодичные тематические соло, которые иногда могли быть сложной «важной» музыкой.

Со временем социальные ограничения в отношении расовой сегрегации в Америке начали ослабевать: белые лидеры оркестров начали нанимать черных музыкантов, а черные лидеры оркестров - белых. В середине 1930-х годов Бенни Гудман нанял пианиста Тедди Уилсона , вибрафониста Лайонела Хэмптона и гитариста Чарли Кристиана , чтобы они присоединились к небольшим группам. В 1930-х годах джаз Канзас-Сити, примером которого является тенор-саксофонист Лестер Янг , ознаменовал переход от биг-бэндов к влиянию бибопа 1940-х годов. Стиль начала 1940-х годов, известный как «прыгающий блюз» или джамп-блюз, использовал небольшие комбинации, быструю музыку и последовательности блюзовых аккордов, основанные на буги-вуги 1930-х годов.

Влияние Дюка Эллингтона

Дюк Эллингтон в Hurricane Club (1943)

В то время как свинг достиг пика своей популярности, Дюк Эллингтон провел конец 1920-х и 1930-е годы, разрабатывая новаторскую музыкальную идиому для своего оркестра. Отказавшись от условностей свинга, он экспериментировал с оркестровыми звуками, гармонией и музыкальной формой со сложными композициями, которые по-прежнему хорошо переводились для популярной публики; некоторые из его мелодий стали хитами , а его собственная популярность распространилась от США до Европы.

Эллингтон называл свою музыку американской музыкой , а не джазом , и любил описывать тех, кто произвел на него впечатление, как «выходящих за рамки категории». Среди них было много музыкантов из его оркестра, некоторые из которых сами по себе считаются одними из лучших в джазе, но именно Эллингтон объединил их в один из самых популярных джазовых оркестров в истории джаза. Он часто сочинял для стиля и навыков этих людей, например, «Jeep's Blues» для Джонни Ходжеса , «Concerto for Cootie» для Cootie Williams (который позже стал « Do Nothing Till You Hear from Me » с лирикой Боба Рассела ) и «The Mooche» для Хитрого Сэма Нэнтона и Баббера Майли . Он также записал композиции, написанные его оркестрантами, такие как « Caravan » и « Perdido » Хуана Тизола , которые привнесли «испанский оттенок» в джаз биг-бэнда. Несколько участников оркестра остались с ним на несколько десятилетий. Группа достигла творческого пика в начале 1940-х годов, когда Эллингтон и небольшая группа его композиторов и аранжировщиков написали для оркестра характерных голосов, которые продемонстрировали огромную креативность.

Начало европейского джаза

Поскольку в Европе было выпущено лишь ограниченное количество американских джазовых пластинок, многие корни европейского джаза восходят к американским исполнителям, таким как Джеймс Риз Европа, Пол Уайтман и Лонни Джонсон, которые посетили Европу во время и после Первой мировой войны. живые выступления, которые пробудили интерес европейской публики к джазу, а также интерес ко всему американскому (и, следовательно, экзотическому), что сопровождало экономические и политические неурядицы Европы в то время. В этот межвоенный период начали зарождаться зачатки особого европейского стиля джаза.

Британский джаз начался с турне Original Dixieland Jazz Band в 1919 году . В 1926 году Фред Элизальде и его кембриджские студенты начали вещание на BBC. После этого джаз стал важным элементом многих ведущих танцевальных оркестров, а джазовых инструменталистов стало много.

Этот стиль получил широкое распространение во Франции с появлением Quintette du Hot Club de France в 1934 году. Большая часть этого французского джаза представляла собой комбинацию афроамериканского джаза и симфонических стилей, которым были хорошо обучены французские музыканты; в этом легко увидеть вдохновение, почерпнутое у Пола Уайтмана, поскольку его стиль также был сплавом этих двух стилей. Бельгийский гитарист Джанго Рейнхардт популяризировал цыганский джаз , смесь американского свинга 1930-х годов, французского танцевального зала « musette » и восточноевропейского фолка с томным, соблазнительным чувством; основными инструментами были гитара со стальными струнами, скрипка и контрабас. Соло переходят от одного исполнителя к другому по мере того, как гитара и бас образуют ритм-секцию. Некоторые исследователи считают, что Эдди Лэнг и Джо Венути стали пионерами характерного для этого жанра партнерства гитары и скрипки, которое было принесено во Францию ​​​​после того, как их услышали вживую или на Okeh Records в конце 1920-х годов.

Послевоенный джаз

«Классический квинтет»: Чарли Паркер , Томми Поттер , Майлз Дэвис , Диззи Гиллеспи и Макс Роуч во время выступления в Three Deuces в Нью-Йорке . Фотография Уильяма П. Готлиба (август 1947 г.), Библиотека Конгресса .

Начало Второй мировой войны стало поворотным моментом для джаза. Джаз эпохи свинга предыдущего десятилетия бросил вызов другой популярной музыке как репрезентативной для национальной культуры: к началу 1940-х биг-бэнды достигли пика успеха этого стиля; свинг-группы и биг-бэнды отправились с военными США за границу в Европу, где они также стали популярными. Однако в США война создала трудности для формата биг-бэнда: призыв на военную службу сократил количество доступных музыкантов; потребность военных в шеллаке (обычно используемом для штамповки граммофонных пластинок ) ограничивала производство пластинок; нехватка резины (также из-за военных действий) не позволяла группам гастролировать по дорогам; и требование союза музыкантов о запрете коммерческой записи, ограниченном распространении музыки в период с 1942 по 1944 год.

Многие большие группы, которые лишились опытных музыкантов из-за военных действий, начали вербовать молодых игроков, не достигших призывного возраста, как это было в случае с саксофонистом Стэном Гетцем, вступившим в группу в подростковом возрасте. Это совпало с общенациональным возрождением стиля диксиленда до-свингового джаза; такие исполнители, как кларнетист Джордж Льюис , корнетист Билл Дэвисон и тромбонист Терк Мерфи , были признаны консервативными джазовыми критиками более аутентичными, чем биг-бэнды. В других местах, из-за ограничений на запись, небольшие группы молодых музыкантов разработали более быстрый, импровизационный стиль джаза, сотрудничая и экспериментируя с новыми идеями развития мелодии, ритмического языка и гармонической замены во время неформальных ночных джем-сейшнов, устраиваемых в небольшие клубы и апартаменты. Ключевые фигуры в этом развитии в основном базировались в Нью-Йорке и включали пианистов Телониуса Монка и Бада Пауэлла , барабанщиков Макса Роуча и Кенни Кларка , саксофониста Чарли Паркера и трубача Диззи Гиллеспи . Это музыкальное развитие стало известно как бибоп .

Бибоп и последующие послевоенные джазовые разработки отличались более широким набором нот , игрались более сложными паттернами и в более быстром темпе, чем предыдущий джаз. По словам Клайва Джеймса , бибоп был «послевоенным музыкальным развитием, которое пыталось гарантировать, что джаз больше не будет спонтанным звуком радости ... Исследователи межрасовых отношений в Америке в целом согласны с тем, что представители послевоенного джаза были полные решимости, по уважительной причине, представить себя артистами, а не ручными артистами». Конец войны ознаменовал «возрождение духа экспериментирования и музыкального плюрализма, в котором она была задумана», наряду с «началом снижения популярности джазовой музыки в Америке», по словам американского академика Майкла Х. Берчетт.

С появлением бибопа и окончанием эры свинга после войны джаз утратил свое значение как поп-музыка . Вокалисты известных биг-бэндов стали продаваться и выступать как сольные поп-исполнители; среди них были Фрэнк Синатра , Пегги Ли , Дик Хеймс и Дорис Дэй . Пожилые музыканты, которые все еще исполняли свой довоенный джаз, такие как Армстронг и Эллингтон, постепенно стали рассматриваться в мейнстриме как устаревшие. Другие молодые исполнители, такие как певец Биг Джо Тернер и саксофонист Луи Джордан , которые были обескуражены возрастающей сложностью бибопа, преследовали более прибыльные начинания в ритм-энд-блюзе, джамп-блюзе и, в конечном итоге, в рок-н-ролле . Некоторые, в том числе Гиллеспи, сочиняли замысловатые, но танцевальные пьесы для музыкантов бибопа, пытаясь сделать их более доступными, но бибоп в основном оставался на периферии внимания американской публики. «Новое направление послевоенного джаза получило признание критиков, но его популярность неуклонно снижалась, поскольку он приобрел репутацию академического жанра, который был в значительной степени недоступен для основной аудитории», - сказал Берчетт. «Стремление сделать джаз более актуальным для популярной публики, сохранив при этом его художественную целостность, является постоянной и распространенной темой в истории послевоенного джаза». В период свинга джаз был несложной музыкальной сценой; по словам Пола Трынки , это изменилось в послевоенные годы:

Внезапно джаз перестал быть простым. Был бибоп и его варианты, был последний вздох свинга, были странные новые варева вроде прогрессивного джаза Стэна Кентона , и было совершенно новое явление под названием ревивализм — переоткрытие джаза из прошлого, либо на старых записях или исполняются вживую стареющими игроками, вышедшими на пенсию. Отныне нельзя было говорить, что тебе нравится джаз, надо было уточнять, какой джаз. И так было с тех пор, только больше. Сегодня слово «джаз» практически бессмысленно без дальнейшего определения.

Бибоп

В начале 1940-х годов исполнители в стиле бибоп начали смещать джаз с танцевальной популярной музыки на более сложную «музыку музыканта». Наиболее влиятельными бибоп-музыкантами были саксофонист Чарли Паркер, пианисты Бад Пауэлл и Телониус Монк , трубачи Диззи Гиллеспи и Клиффорд Браун и барабанщик Макс Роуч . Отделившись от танцевальной музыки, бибоп зарекомендовал себя как форма искусства, что уменьшило его потенциальную популярность и коммерческую привлекательность.

Композитор Гюнтер Шуллер писал: «В 1943 году я услышал великую группу Эрла Хайнса, в которой был Бёрд и все остальные великие музыканты. Два года спустя я прочитал, что это был «боп» и начало современного джаза ... но группа так и не сделала записей».

Диззи Гиллеспи писал: «Люди говорят, что группа Hines была« инкубатором бопа », и ведущие представители этой музыки оказались в группе Hines. Но у людей также создается ошибочное впечатление, что музыка была новой. Это не так. музыка развилась из того, что было раньше. Это была та же основная музыка. Разница заключалась в том, как вы попали отсюда сюда и сюда ... естественно, у каждой эпохи есть свое дерьмо ».

Поскольку бибоп предназначался для прослушивания, а не для танцев, для него можно было бы использовать более быстрые темпы. Игра на барабанах перешла к более неуловимому и взрывному стилю, в котором райд-тарелка использовалась для сохранения ритма, а малый барабан и большой барабан использовались для акцентов. Это привело к сильно синкопированной музыке с линейной ритмической сложностью.

Музыканты бибопа использовали несколько гармонических приемов, которые ранее не были типичны для джаза, используя более абстрактную форму импровизации на основе аккордов. Гаммы бибопа - это традиционные гаммы с добавленной хроматической проходящей нотой; Бибоп также использует «проходящие» аккорды, замещающие аккорды и измененные аккорды . В джаз были введены новые формы хроматизма и диссонанса , а диссонирующий интервал тритона (или «плоская квинта») стал «самым важным интервалом бибопа». Последовательности аккордов для мелодий бибопа часто брались непосредственно из популярных мелодий эпохи свинга и повторно использовались с новая и более сложная мелодия и / или повторно гармонизированная с более сложными последовательностями аккордов для формирования новых композиций - практика, которая уже хорошо зарекомендовала себя в более раннем джазе, но стала центральной в стиле бибоп. Бибоп использовал несколько относительно распространенных последовательностей аккордов, таких как блюз (в основе I – IV – V, но часто с добавлением движения ii – V) и «изменения ритма» (I – VI – ii – V) – аккорды для поп-стандарт 1930-х годов « I Got Rhythm ». Поздний боп также перешел к расширенным формам, которые представляли собой отход от поп-музыки и шоу-мелодий.

Гармоническое развитие бибопа часто восходит к моменту, который пережил Чарли Паркер во время исполнения «Чероки» в « Аптаун Хаус» Кларка Монро в Нью-Йорке в начале 1942 года. «Мне надоели стереотипные изменения, которые использовались. ...и я все время думал, что должно быть что-то еще. Иногда я это слышал. Я не мог это сыграть... Я работал над «Чероки» и, когда я это сделал, я обнаружил, что, используя более высокие интервалы из аккорда в качестве мелодической линии и подкрепляя их соответствующими изменениями, я мог сыграть то, что слышал. Это ожило ». Герхард Кубик постулирует, что гармоническое развитие бибопа возникло из блюза и африканской тональной чувствительности, а не из западной классической музыки 20-го века. «Слуховые наклонности были африканским наследием в жизни [Паркера], подтвержденным опытом блюзовой тональной системы, звукового мира, противоречащего западным категориям диатонических аккордов. центральная тональность блюза как основа для использования различных африканских матриц».

Сэмюэл Флойд утверждает, что блюз был и основой, и движущей силой бибопа, привнеся новую гармоническую концепцию с использованием расширенных структур аккордов, что привело к беспрецедентному гармоническому и мелодическому разнообразию, развитой и даже более синкопированной, линейной ритмической сложности и мелодической угловатости. где синяя нота пятой ступени была установлена ​​как важный мелодико-гармонический прием; и восстановление блюза в качестве основного организующего и функционального принципа. Кубик писал:

Хотя для стороннего наблюдателя гармонические инновации в бибопе могут показаться вдохновленными опытом западной «серьезной» музыки, от Клода Дебюсси до Арнольда Шенберга , такая схема не может быть подтверждена доказательствами когнитивного подхода. Клод Дебюсси действительно оказал некоторое влияние на джаз, например, на игру на фортепиано Бикса Байдербеке. Верно и то, что Дюк Эллингтон перенял и переосмыслил некоторые гармонические приемы в современной европейской музыке. У джаза Западного побережья были бы такие же долги, как и у некоторых форм кул-джаза, но у бибопа почти нет таких долгов в смысле прямых заимствований. Напротив, идеологически бибоп был решительным заявлением об отказе от любого вида эклектики, движимым желанием активизировать что-то глубоко скрытое в себе. Затем Бибоп возродил тонально-гармонические идеи, переданные через блюз, а также реконструировал и расширил другие в основном незападном гармоническом подходе. Конечным значением всего этого является то, что эксперименты с джазом в 1940-х годах вернули афроамериканской музыке несколько структурных принципов и приемов, уходящих корнями в африканские традиции.

Эти отклонения от джазового мейнстрима того времени встретили разноречивую, а иногда и враждебную реакцию среди поклонников и музыкантов, особенно среди свингистов, которых ощетинились новые гармонические звуки. Враждебно настроенным критикам бибоп казался наполненным «гоночными, нервными фразами». Но, несмотря на трения, к 1950-м годам бибоп стал неотъемлемой частью джазового лексикона.

Афро-кубинский джаз (ку-боп)

Мачито (маракасы) и его сестра Грасиэлла Грилло (клаве)

Мачито и Марио Бауза

Музыканты и музыковеды пришли к общему мнению, что первой оригинальной джазовой пьесой, явно основанной на клаве, была «Танга» (1943), написанная кубинцем Марио Бауза и записанная Мачито и его афро-кубинцами в Нью-Йорке. "Танга" началась как спонтанная дескарга (кубинский джем-сейшен) с наложенными сверху джазовыми соло.

Это было рождением афро-кубинского джаза . Использование клаве привнесло в джаз африканскую временную шкалу или ключевой паттерн . Музыка, организованная вокруг ключевых паттернов, передает двухклеточную (бинарную) структуру, представляющую собой сложный уровень африканского перекрестного ритма . Однако в контексте джаза основным референтом является гармония, а не ритм. Гармоническая прогрессия может начинаться с любой стороны клавы, и гармоническая «единица» всегда понимается как «единица». Если последовательность начинается с «трех сторон» клавы, говорят, что она находится в клаве 3–2 (показано ниже). Если прогрессия начинается на «две стороны», то на 2–3 клаве .


\ new RhythmicStaff { \ перкуссия ключ \ время 4/4 \ повторить вольта 2 { c8.  c16 r8[ c] r[ c] c4 } }

Диззи Гиллеспи и Чано Позо

Диззи Гиллеспи, 1955 год.

Марио Бауза познакомил новатора бибопа Диззи Гиллеспи с кубинским барабанщиком конга и композитором Чано Позо . Кратковременное сотрудничество Гиллеспи и Посо привело к созданию одних из самых устойчивых афро-кубинских джазовых стандартов. « Manteca » (1947) — первый джазовый стандарт, ритмически основанный на клаве. По словам Гиллеспи, Позо написал многослойные контрапунктические гуахео (афро-кубинские остинато ) части А и вступления, а Гиллеспи написал бридж. Гиллеспи вспоминал: «Если бы я позволил этому идти так, как этого хотел [Чано], это было бы строго афро-кубинское на всем пути. Не было бы бриджа. Я думал, что пишу восьмитактовый бридж, но ... мне пришлось продолжать, и в итоге я написал бридж из шестнадцати тактов ». Бридж придал "Manteca" типичную джазовую гармоническую структуру, отделив произведение от модальной "Tanga" Баузы, созданной несколькими годами ранее.

Сотрудничество Гиллеспи с Позо привнесло в бибоп специфические африканские ритмы. Раздвигая границы гармонической импровизации, кубоп также опирался на африканский ритм. Джазовые аранжировки с латинской частью A и качающейся частью B, со всеми припевами, исполняемыми во время соло, стали обычной практикой со многими латинскими мелодиями стандартного джазового репертуара. Этот подход можно услышать в записях "Manteca", " A Night in Tunisia ", "Tin Tin Deo" и " On Green Dolphin Street " до 1980 года.

Африканский кросс-ритм

Монго Сантамария (1969)

Кубинский перкуссионист Монго Сантамария впервые записал свою композицию « Afro Blue » в 1959 году. «Afro Blue» был первым джазовым стандартом, построенным на типичном африканском перекрестном ритме «три против двух» (3:2) , или гемиоле . Пьеса начинается с того, что бас повторяет 6 кросс-битов на каждый такт.12
8
, или 6 перекрестных долей на 4 основных доли — 6:4 (две ячейки по 3:2).

В следующем примере показана оригинальная басовая партия остинато "Afro Blue". Перекрестные ноты обозначают основные доли (не басовые ноты).


    \new Staff << \new voice \relative c { \set Staff.midiInstrument = #"акустический бас" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 105 \time 12/8 \clef bass \stemUp \repeat volta 2 { d4 a'8~ a d4 d,4 a'8~ a d4 } } \new voice \relative c { \override NoteHead.style = #'cross \stemDown \repeat volta 2 { g4.  ггг } } >>

Когда Джон Колтрейн сделал кавер на «Afro Blue» в 1963 году, он перевернул метрическую иерархию, интерпретируя мелодию как3
4
джазовый вальс с наложением двойных перекрестных долей (2:3). Первоначально это был пентатонический блюз B , Колтрейн расширил гармоническую структуру «Afro Blue».

Возможно, самым уважаемым афро-кубинским джазовым ансамблем конца 1950-х годов был оркестр вибрафониста Кэла Тьядера . У Тьядера были Монго Сантамария , Армандо Пераса и Вилли Бобо на ранних сроках записи.

Возрождение диксиленда

В конце 1940-х произошло возрождение диксиленда , возвращающегося к контрапунктическому стилю Нового Орлеана. Во многом это было вызвано переизданием звукозаписывающими компаниями классических джазовых произведений групп Оливера, Мортона и Армстронга 1930-х годов. В возрождении участвовали два типа музыкантов: первая группа состояла из тех, кто начал свою карьеру, играя в традиционном стиле, и возвращался к нему (или продолжал то, что они играли все время), такие как Боб Кросби . Bobcats, Макс Камински , Эдди Кондон и Дикий Билл Дэвисон . Большинство из этих игроков изначально были выходцами со Среднего Запада, хотя было задействовано небольшое количество музыкантов из Нового Орлеана. Вторая группа возрожденцев состояла из более молодых музыкантов, например, из группы Лу Уоттерса , Конрада Джениса и Уорда Кимбалла и его джаз-бэнда Firehouse Five Plus Two . К концу 1940-х группа Луи Армстронга Allstars стала ведущим ансамблем. На протяжении 1950-х и 1960-х годов диксиленд был одним из самых коммерчески популярных джазовых стилей в США, Европе и Японии, хотя критики уделяли ему мало внимания.

Хард-боп

Арт Блейки (1973)

Хард-боп - это расширение музыки бибоп (или «боп»), которое включает в себя влияние блюза, ритм-н-блюза и госпела, особенно в игре на саксофоне и фортепиано. Хард-боп был разработан в середине 1950-х годов и объединился в 1953 и 1954 годах; он развился частично в ответ на моду на кул-джаз в начале 1950-х и параллельно с подъемом ритм-энд-блюза. Его называют «фанковым», и его можно считать родственником соул-джаза . Некоторые элементы жанра были упрощены по сравнению с их корнями бибопа.

Майлз Дэвис в 1954 году исполнил "Walkin'" на первом джазовом фестивале в Ньюпорте и представил этот стиль миру джаза. Другими лидерами развития хард-бопа были Клиффорд Браун / Макс Роуч Квинтет, Jazz Messengers Арта Блейки , Квинтет Горация Сильвера и трубачи Ли Морган и Фредди Хаббард . В конце 1950-х - начале 1960-х годов хард-боперы сформировали свои собственные группы, когда в мир джаза вошло новое поколение музыкантов под влиянием блюза и бибопа, от пианистов Уинтона Келли и Томми Фланагана до саксофонистов Джо Хендерсона и Хэнка Мобли . Колтрейн, Джонни Гриффин , Мобли и Морган участвовали в записи альбома A Blowin' Session (1957), который Эл Кэмпбелл считает одним из самых ярких моментов эпохи хард-бопа.

Хард-боп преобладал в джазе в течение примерно десяти лет, с 1955 по 1965 год, но оставался очень влиятельным в мейнстриме или прямолинейном джазе. Он пришел в упадок в конце 1960-х - 1970-х годах из-за появления других стилей, таких как джаз-фьюжн, но снова стал влиятельным после движения молодых львов и появления необопа .

Модальный джаз

Модальный джаз - это развитие, начавшееся в конце 1950-х годов, которое берет моду или музыкальную гамму в качестве основы музыкальной структуры и импровизации. Раньше соло должно было вписываться в заданную последовательность аккордов , но в модальном джазе солист создает мелодию, используя один (или небольшое количество) режимов. Таким образом, акцент смещается с гармонии на мелодию: «Исторически это вызвало резкий сдвиг среди джазовых музыкантов, от вертикального мышления (аккорд) к более горизонтальному подходу (гамма)», — объяснил пианист Марк Левин .

Модальная теория проистекает из работы Джорджа Рассела . Майлз Дэвис представил эту концепцию большому джазовому миру с альбомом Kind of Blue (1959), исследованием возможностей модального джаза, который стал самым продаваемым джазовым альбомом всех времен. В отличие от более ранней работы Дэвиса с хард-бопом и его сложной последовательностью аккордов и импровизацией, Kind of Blue был составлен как серия модальных набросков, в которых музыкантам давались гаммы, определяющие параметры их импровизации и стиля.

«Я не писал музыку для Kind of Blue , а приносил наброски того, что все должны были играть, потому что мне хотелось большей спонтанности», — вспоминал Дэвис. В треке «So What» всего два аккорда: D-7 и E -7.

Другими новаторами в этом стиле являются Джеки Маклин и двое музыкантов, которые также играли на Kind of Blue : Джон Колтрейн и Билл Эванс.

Фри-джаз

Джон Колтрейн, 1963 год.

Фри-джаз и связанная с ним форма авангардного джаза прорвались в открытое пространство «свободной тональности», в котором исчезли метр, ритм и формальная симметрия, а целый ряд мировой музыки из Индии, Африки и Аравии был сливаются в интенсивный, даже религиозно экстатический или оргиастический стиль игры. Мелодии фри-джаза, вдохновленные бибопом, давали игрокам гораздо больше свободы действий; свободная гармония и темп считались спорными, когда этот подход был впервые разработан. Басист Чарльз Мингус также часто ассоциируется с авангардом в джазе, хотя его композиции основаны на множестве стилей и жанров.

Первые серьезные подвижки произошли в 1950-х годах с ранней работой Орнетта Коулмана (чей альбом 1960 года Free Jazz: A Collective Improvisation придумал этот термин) и Сесила Тейлора . В 1960-х годах среди представителей были Альберт Эйлер , Гато Барбьери , Карла Блей , Дон Черри , Ларри Кориелл , Джон Колтрейн , Билл Диксон , Джимми Джуффре , Стив Лейси , Майкл Мантлер , Сан Ра , Розуэлл Радд , Фараон Сандерс и Джон Чикай . При разработке своего позднего стиля на Колтрейна особенно повлиял диссонанс трио Эйлера с басистом Гэри Пикоком и барабанщиком Санни Мюррей , ритм-секция, отточенная с Сесилом Тейлором в качестве лидера. В ноябре 1961 года Колтрейн отыграл концерт в Village Vanguard, результатом которого стал классический Chasin 'the 'Trane , который журнал DownBeat назвал "антиджазовым". Во время своего турне по Франции в 1961 году его освистали, но он выстоял, подписав контракт с новым Impulse! Records в 1960 году и превратив его в «дом, который построил Трейн», защищая при этом многих молодых фри-джазовых музыкантов, в частности Арчи Шеппа , который часто играл с трубачом Биллом Диксоном , который организовал 4-дневную « Октябрьскую революцию в джазе » на Манхэттене в 1964 год, первый фестиваль фри-джаза.

Серия записей с Классическим квартетом в первой половине 1965 года показывает, что игра Колтрейна становится все более абстрактной, с более широким включением таких устройств, как мультифоника , использование обертонов и игра в регистре альтиссимо , а также мутировавшее возвращение к листам Колтрейна. звук . В студии он почти отказался от своего сопрано, чтобы сосредоточиться на тенор-саксофоне. Кроме того, квартет ответил лидеру игрой с большей свободой. Эволюцию группы можно проследить по записям The John Coltrane Quartet Plays , Living Space and Transition (обе — июнь 1965 г.), New Thing at Newport (июль 1965 г.), Sun Ship (август 1965 г.) и First Meditations (сентябрь 1965 г.).

В июне 1965 года Колтрейн и 10 других музыкантов записали Ascension , 40-минутную пьесу без перерывов, которая включала авантюрные соло молодых авангардных музыкантов, а также Колтрейна, и вызвала споры, прежде всего, из-за секций коллективной импровизации, которые разделяли соло. Дэйв Либман позже назвал это «факелом, который зажег фри-джаз». После записи с квартетом в течение следующих нескольких месяцев Колтрейн пригласил Фароа Сандерса присоединиться к группе в сентябре 1965 года. В то время как Колтрейн часто использовал чрезмерное раздувание в качестве эмоционального восклицательного знака, Сандерс предпочитал раздувать все свое соло, что приводило к постоянному крики и визги в альтиссимо-диапазоне инструмента.

Фри-джаз в Европе

Петер Брецманн — ключевая фигура европейского фри-джаза.

Фри-джаз играли в Европе отчасти потому, что такие музыканты, как Эйлер, Тейлор, Стив Лейси и Эрик Долфи , проводили там продолжительное время, а европейские музыканты, такие как Майкл Мантлер и Джон Чикай , ездили в США, чтобы лично познакомиться с американской музыкой. Европейский современный джаз сформировали Питер Брецманн , Джон Сурман , Кшиштоф Комеда , Збигнев Намысловский , Томаш Станко , Ларс Гуллин , Джо Хэрриот , Альберт Мангельсдорф , Кенни Уиллер , Грэм Коллиер , Майкл Гаррик и Майк Уэстбрук . Они стремились разработать подходы к музыке, отражающие их наследие.

С 1960-х годов в Европе развиваются творческие центры джаза, такие как творческая джазовая сцена в Амстердаме. После работы барабанщика Хана Беннинка и пианиста Миши Менгельберга музыканты начали исследовать коллективно импровизируя, пока не была найдена форма (мелодия, ритм, известная песня). Джазовый критик Кевин Уайтхед задокументировал свободную джазовую сцену в Амстердаме и некоторых из ее основных представителей. например, оркестр ICP (Instant Composers Pool) в его книге New Dutch Swing . С 1990-х Кейт Джарретт защищает фри-джаз от критики. Британский писатель Стюарт Николсон утверждал, что современный европейский джаз отличается от американского джаза и следует другой траектории.

Латинский джаз

Латинский джаз - это джаз, в котором используются латиноамериканские ритмы, и обычно считается, что он имеет более конкретное значение, чем просто джаз из Латинской Америки. Более точным термином может быть афро-латинский джаз , поскольку поджанр джаза обычно использует ритмы, которые либо имеют прямой аналог в Африке, либо демонстрируют африканское ритмическое влияние, выходящее за рамки того, что обычно можно услышать в другом джазе. Двумя основными категориями латиноамериканского джаза являются афро-кубинский джаз и бразильский джаз.

В 1960-х и 1970-х годах многие джазовые музыканты имели лишь базовое представление о кубинской и бразильской музыке, а джазовые композиции, в которых использовались кубинские или бразильские элементы, часто назывались «латинскими мелодиями», без различия между кубинским сыном монтуно и бразильцем . босса нова . Даже в 2000 году в книге Марка Гридли « Джазовые стили: история и анализ » басовая партия босса-новы упоминается как «латиноамериканская басовая фигура». В 1960-х и 1970-х годах нередко можно было услышать, как конга играет кубинское тумбао , в то время как ударная установка и бас играют бразильскую модель босса-новы. Многие джазовые стандарты, такие как «Manteca», «On Green Dolphin Street» и «Song for My Father», имеют «латиноамериканскую» секцию A и качающуюся секцию B. Как правило, группа играла только четную восьмую «латинскую» часть в секции A головы и качалась во всех соло. Специалисты по латиноамериканскому джазу, такие как Кэл Тьядер, как правило, были исключением. Например, на концертной записи Tjader 1959 года «A Night in Tunisia» пианист Винс Гуаральди солировал всю форму поверх аутентичного мамбо .

Возрождение афро-кубинского джаза

На протяжении большей части своей истории афро-кубинский джаз представлял собой наложение джазовой фразировки на кубинские ритмы. Но к концу 1970-х годов появилось новое поколение нью-йоркских музыкантов, которые свободно владели как танцевальной сальсой , так и джазом, что привело к новому уровню интеграции джаза и кубинских ритмов. Эту эпоху творчества и жизненной силы лучше всего представляют братья Гонсалес Джерри (конги и труба) и Энди (бас). В 1974–1976 годах они были участниками одной из самых экспериментальных сальсовых групп Эдди Пальмьери : сальса была средой, но Пальмьери расширял форму по-новому. Он включил параллельные четверти с вампирами типа Маккоя Тайнера. Инновации Пальмиери, братьев Гонсалес и других привели к возрождению афро-кубинского джаза в Нью-Йорке.

Это происходило параллельно с событиями на Кубе. Первой кубинской группой этой новой волны была Irakere . Их "Chékere-son" (1976) представил стиль "кубанизированных" партий духовых инструментов со вкусом бибопа, которые отличались от более угловатых линий на основе гуахео, ​​которые до того времени были типичны для кубинской популярной музыки и латиноамериканского джаза. Он был основан на композиции Чарли Паркера «Billie's Bounce», смешанной таким образом, что клаве и бибоп валторны смешались. Несмотря на двойственное отношение некоторых участников группы к афро-кубинскому фольклорно-джазовому фьюжну Иракере, их эксперименты навсегда изменили кубинский джаз: их новшества до сих пор звучат в высоком уровне гармонической и ритмической сложности кубинского джаза, а также в джазовой и сложной современной музыке. форма популярной танцевальной музыки, известная как тимба .

Афро-бразильский джаз

Нана Васконселос играет на афро-бразильском беримбау

Бразильский джаз, такой как босса-нова , происходит от самбы с влиянием джаза и других стилей классической и популярной музыки 20-го века. Босса, как правило, имеет умеренный темп, мелодии поются на португальском или английском языках, в то время как родственная джаз-самба представляет собой адаптацию уличной самбы к джазу.

Стиль босса-нова был впервые разработан бразильцами Жоао Жилберту и Антонио Карлосом Жобимом и стал популярным благодаря записи Элизете Кардозу « Chega de Saudade » на LP Canção do Amor Demais . Первые релизы Жилберто и фильм 1959 года «Черный Орфей» приобрели значительную популярность в Латинской Америке ; это распространилось в Северную Америку через приезжих американских джазовых музыкантов. Полученные в результате записи Чарли Берда и Стэна Гетца укрепили популярность босса-новы и привели к всемирному буму, с альбомом Getz/Gilberto 1963 года , многочисленными записями известных джазовых исполнителей, таких как Элла Фицджеральд и Фрэнк Синатра , и, в конечном итоге, закрепление стиля босса-нова как прочное влияние на мировую музыку.

Бразильские перкуссионисты, такие как Аирто Морейра и Нана Васконселос , также оказали влияние на джаз на международном уровне, представив афро-бразильские фольклорные инструменты и ритмы в самых разных джазовых стилях, тем самым привлекая к ним большую аудиторию.

Хотя музыкальные критики, особенно из-за пределов Бразилии, назвали босса-нову джазом, многие известные музыканты босса-новы, такие как Жобим, однажды сказали, что «босса-нова - это не бразильский джаз».

в африканском стиле

Рэнди Уэстон

Ритм

Первый джазовый стандарт , составленный не латиноамериканцем с использованием явного африканского стиля.12
8
кросс-ритмом стала « Следы » Уэйна Шортера (1967). В версии, записанной Майлзом Дэвисом на Miles Smiles , бас переключается на4
4
фигура Тресильо в 2:20. «Footprints», однако, не является мелодией латиноамериканского джаза : Рон Картер (бас) и Тони Уильямс (ударные) напрямую обращаются к африканским ритмическим структурам через ритмическую чувствительность свинга . На протяжении всего произведения четыре доли, независимо от того, звучали они или нет, поддерживаются в качестве временного ориентира. В следующем примере показано12
8
и4
4
формы басовой партии. Головки с косой чертой обозначают основные доли (а не басовые ноты), по которым обычно постукивают ногой, чтобы «отследить время».


{ \relative c, << \new Staff << \new voice { \ ключ бас \ time 12/8 \ тональность c \ минор \ set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \override NoteHead.style = #'крест \повторить вольта 2 { es4.  es es es } } \new voice { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \time 12/8 \stemUp \repeat volta 2 { c'4 g'8~ g c4 es4.~ es4 g, 8 } \bar ":|."  } >> \ новый нотоносец << \ новый голос { \ ключ бас \ время 12/8 \ тональность до \ минор \ set Staff.timeSignatureFraction = 4/4 \ scaleDurations 3/2 { \ set Score.tempoHideNote = ##t \ темп 8 = 100 \stemDown \override NoteHead.style = #'крест \повторить вольта 2 {es,4 es es es } } } \новый голос \relative c' {\time 12/8 \set Staff.timeSignatureFraction = 4/ 4 \scaleDurations 3/2 { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemUp \repeat volta 2 { c,8.  g'16~ g8 c es4~ es8.  g,16 } \bar ":|."  } } >> >> }

Пентатонические гаммы

Использование пентатонических гамм было еще одной тенденцией, связанной с Африкой. Использование пентатоники в Африке, вероятно, насчитывает тысячи лет.

Маккой Тайнер усовершенствовал использование пентатоники в своих соло, а также использовал параллельные квинты и четверти, которые являются обычными гармониями в Западной Африке.

Минорная пентатоника часто используется в блюзовой импровизации, и, как и блюзовая гамма, минорную пентатонику можно играть поверх всех аккордов блюза. Следующая пентатоническая фраза была сыграна Джо Хендерсоном поверх блюзовых изменений в песне Горация Сильвера «Африканская королева» (1965).

Джазовый пианист, теоретик и педагог Марк Левин называет шкалу, образованную началом пятой ступени пентатоники, пентатоникой V.

Пентатоника C, начинающаяся с I (пентатоника C), IV (пентатоника F) и V (пентатоника G) ступеней шкалы.

Левин отмечает, что пентатоника V работает для всех трех аккордов стандартной джазовой последовательности II–V–I. Это очень распространенная последовательность, используемая в таких произведениях, как «Tune Up» Майлза Дэвиса. В следующем примере показана пентатоника V в последовательности II–V–I.

Пентатоника V по последовательности аккордов II – V – I

Соответственно, « Гигантские шаги » Джона Колтрейна (1960) с 26 аккордами на 16 тактов можно сыграть, используя только три пентатоники. Колтрейн изучил «Тезаурус гамм и мелодических паттернов» Николаса Слонимского , который содержит материал, практически идентичный частям «Гигантских шагов». Гармоническая сложность «Гигантских шагов» находится на уровне самой передовой художественной музыки 20-го века. Наложение пентатонической гаммы на «Гигантские шаги» - это не только вопрос гармонического упрощения, но и своего рода «африканизация» пьесы, которая обеспечивает альтернативный подход к солированию. Марк Левин отмечает, что при смешивании с более традиционной «игрой изменений» пентатонические гаммы обеспечивают «структуру и ощущение увеличенного пространства».

Сакральный и литургический джаз

Как отмечалось выше, джаз с самого начала включал в себя аспекты афроамериканской духовной музыки, включая спиричуэлс и гимны. Светские джазовые музыканты часто исполняли исполнения спиричуэлов и гимнов как часть своего репертуара или отдельные композиции, такие как «Come Sunday», часть «Black and Beige Suite» Дюка Эллингтона . Позднее многие другие джазовые исполнители заимствовали у черных госпел . Однако только после Второй мировой войны несколько джазовых музыкантов начали сочинять и исполнять расширенные произведения, предназначенные для религиозной обстановки и / или как религиозное выражение. С 1950-х годов духовную и богослужебную музыку исполняли и записывали многие выдающиеся джазовые композиторы и музыканты. Свежий пример — «Абиссинская месса» Уинтона Марсалиса (Blueengine Records, 2016).

Относительно мало написано о сакральном и литургическом джазе. В докторской диссертации 2013 года Анджело Версаче исследовал развитие сакрального джаза в 1950-х годах с использованием дисциплин музыковедения и истории. Он отметил, что традиции черного госпела и джаза были объединены в 1950-х годах для создания нового жанра, «священного джаза». Версаче утверждал, что религиозное намерение отделяет священный джаз от светского. Наиболее выдающимися инициаторами движения священного джаза были пианистка и композитор Мэри Лу Уильямс , известная своими джазовыми мессами в 1950-х годах, и Дюк Эллингтон . Перед своей смертью в 1974 году в ответ на контакты из собора Грейс в Сан-Франциско Дюк Эллингтон написал три духовных концерта: 1965 - Концерт духовной музыки; 1968 г. – Второй духовный концерт; 1973 – Третий духовный концерт.

Самой известной формой духовного и литургического джаза является джазовая месса. Хотя чаще всего эта форма исполняется на концертах, а не в церковных богослужениях, у этой формы есть много примеров. Выдающимся примером композиторов джазовой массы была Мэри Лу Уильямс . Уильямс обратился в католицизм в 1957 году и начал сочинять три мессы на джазовом языке. Один был составлен в 1968 году в честь недавно убитого Мартина Лютера Кинга-младшего, а третий был заказан папской комиссией. Он был исполнен один раз в 1975 году в соборе Святого Патрика в Нью-Йорке. Однако католическая церковь не восприняла джаз как подходящий для поклонения. В 1966 году Джо Мастерс записал «Jazz Mass» для Columbia Records. К джазовому ансамблю присоединились солисты и хор, использующие английский текст римско-католической мессы. Другие примеры включают «Джазовую мессу на концерте» Лало Шиффрина ( Aleph Records, 1998, UPC 0651702632725) и «Джазовую мессу» Винса Гуаральди (Fantasy). отчеты, 1965). В Англии композитор-классик Уилл Тодд записал свою "Jazz Missa Brevis" с джазовым ансамблем, солистами и голосами Святого Мартина на лейбле Signum Records в 2018 году, "Passion Music/Jazz Missa Brevis", также выпущенную как "Mass in Blue", и джазовый органист Джеймс Тейлор сочинил "The Rochester Mass" (Cherry Red Records, 2015). В 2013 году Versace представил басиста Айка Штурма и нью-йоркского композитора Дину Витковски как современные образцы сакрального и литургического джаза.

Джазовый фьюжн

Трубач-фьюжн Майлз Дэвис в 1989 году.

В конце 1960-х и начале 1970-х годов гибридная форма джаз-рок- фьюжн была разработана путем объединения джазовой импровизации с рок-ритмами, электрическими инструментами и сильно усиленным сценическим звуком рок-музыкантов, таких как Джими Хендрикс и Фрэнк Заппа . В джаз-фьюжн часто используются смешанные метры, нечетные размеры, синкопы, сложные аккорды и гармонии.

Согласно AllMusic :

... примерно до 1967 года миры джаза и рока были почти полностью разделены. [Однако ...] по мере того, как рок становился более творческим, а его музыкальность улучшалась, а некоторым в джазовом мире наскучил хард- боп и они не хотели играть строго авангардную музыку , две разные идиомы начали обмениваться идеями и время от времени объединять усилия.

Новые направления Майлза Дэвиса

В 1969 году Дэвис полностью перенял подход электрических инструментов к джазу с альбомом In a Silent Way , который можно считать его первым фьюжн-альбомом. Этот тихий, статичный альбом , состоящий из двух сюит, сильно отредактированных продюсером Тео Масеро , в равной степени повлиял на развитие эмбиент-музыки .

Как вспоминает Дэвис:

В 1968 году я действительно слушал музыку Джеймса Брауна , великого гитариста Джими Хендрикса и новой группы, которая только что выпустила хит " Dance to the Music ", Sly and the Family Stone ... хотел сделать его более похожим на рок. Когда мы записывали In a Silent Way, я просто выбросил все листы с аккордами и сказал всем играть на них.

Два участника In a Silent Way также присоединились к органисту Ларри Янгу для создания одного из первых известных фьюжн-альбомов: Emergency! (1969) от The Tony Williams Lifetime .

Психоделический джаз

Прогноз погоды

Одноименный электронный и психоделический дебютный альбом Weather Report произвел сенсацию в джазовом мире после своего появления в 1971 году благодаря родословной участников группы (включая перкуссиониста Аирто Морейру ) и их неортодоксальному подходу к музыке. Альбом отличался более мягким звучанием, чем в более поздние годы (преимущественно с использованием акустического баса, а Шортер играл исключительно на сопрано-саксофоне и без участия синтезаторов ), но до сих пор считается классикой раннего фьюжн. Он основан на авангардных экспериментах, которые Джо Завинул и Шортер впервые начали с Майлзом Дэвисом в Bitches Brew , включая отказ от композиции головы и припева в пользу непрерывного ритма и движения, но продвинули музыку дальше. Чтобы подчеркнуть отказ группы от стандартной методологии, альбом открылся непостижимой авангардной атмосферной пьесой "Milky Way", в которой чрезвычайно приглушенный саксофон Шортера вызывал вибрации струн пианино Завинула, пока последний крутил педали на инструменте. DownBeat охарактеризовал альбом как «музыку вне всяких категорий» и наградил его «Альбомом года» по результатам опросов журнала в том же году.

Последующие релизы Weather Report были творческими произведениями в стиле фанк-джаз.

Джаз-рок

Хотя некоторые джазовые пуристы протестовали против смешения джаза и рока, многие джазовые новаторы перешли с современной сцены хард-бопа на фьюжн. Помимо электрических инструментов рока (таких как электрогитара, электробас, электрическое пианино и клавишные синтезатора), фьюжн также использовал мощное усиление, педали «фузз» , педали вау-вау и другие эффекты, которые использовались в эпоху 1970-х годов. рок-группы. Среди известных исполнителей джаз-фьюжн были Майлз Дэвис, Эдди Харрис , клавишники Джо Завинул , Чик Кориа и Херби Хэнкок, вибрафонист Гэри Бертон , барабанщик Тони Уильямс (барабанщик) , скрипач Жан-Люк Понти , гитаристы Ларри Кориелл , Эл Ди Меола , Джон Маклафлин . , Ре Кавасаки и Фрэнк Заппа , саксофонист Уэйн Шортер и басисты Жако Пасториус и Стэнли Кларк . Джаз-фьюжн также был популярен в Японии, где группа Casiopea выпустила более тридцати фьюжн-альбомов.

По словам джазового писателя Стюарта Николсона, «точно так же, как фри-джаз появился на грани создания совершенно нового музыкального языка в 1960-х ... джаз-рок на короткое время намекнул на обещание сделать то же самое» с такими альбомами, как Emergency! Williams ! (1970) и « Агарта » Дэвиса (1975), которые, по словам Николсона, «предполагают возможность развития во что-то, что в конечном итоге может определить себя как полностью независимый жанр, совершенно независимо от звучания и условностей всего, что было раньше». Это развитие было задушено коммерциализмом, сказал Николсон, поскольку жанр «мутировал в своеобразный вид джазовой поп-музыки, которая в конечном итоге обосновалась на FM-радио» в конце 1970-х годов.

Электронная музыка

Хотя фьюжн джаз-рок достиг пика своей популярности в 1970-х годах, использование электронных инструментов и музыкальных элементов, заимствованных из рока, в джазе продолжалось в 1990-х и 2000-х годах. Музыканты, использующие этот подход, включают Пэта Метени , Джона Аберкромби , Джона Скофилда и шведскую группу est . Джазовые элементы, такие как импровизация, ритмические сложности и гармонические текстуры, были введены в жанр и, следовательно, оказали большое влияние на новых слушателей и в некотором смысле сохранили универсальность джаза, доступную новому поколению, которое не обязательно связано с тем, что традиционалисты называют реальным. джаз (бибоп, кул и модальный джаз). Такие исполнители, как Squarepusher , Aphex Twin , Flying Lotus и поджанры, такие как IDM , драм-н-бейс , джангл и техно , в конечном итоге включили в себя множество этих элементов. Squarepusher упоминается как человек, оказавший большое влияние на джазовых исполнителей, барабанщика Марка Гилиана и пианиста Брэда Мелдау , что показывает, что взаимосвязь между джазом и электронной музыкой - это улица с двусторонним движением.

Джаз-фанк

К середине 1970-х сложилось звучание, известное как джаз-фанк, характеризующееся сильным бэкбитом ( грувом ), наэлектризованными звуками и, часто, наличием электронных аналоговых синтезаторов . Джаз-фанк также черпает влияние из традиционной африканской музыки, афро-кубинских ритмов и ямайского регги , особенно лидера группы Kingston Сонни Брэдшоу . Еще одной особенностью является смещение акцента с импровизации на композицию: важными стали аранжировки, мелодия и общее написание. Интеграция фанка , соула и R&B музыки в джаз привела к созданию жанра, спектр которого широк и варьируется от сильной джазовой импровизации до соула, фанка или диско с джазовыми аранжировками, джазовыми риффами и джазовыми соло, а иногда и соул-вокалом.

Ранними примерами являются группа Херби Хэнкока « Охотники за головами » и альбом Майлза Дэвиса « On the Corner », который в 1972 году положил начало набегу Дэвиса на джаз-фанк и был, как он утверждал, попыткой воссоединиться с молодой чернокожей аудиторией, которая в значительной степени отказалась от джаза ради музыки. рок и фанк. В то время как в тембрах используемых инструментов заметно влияние рока и фанка , другие тональные и ритмические текстуры, такие как индийские тамбора и табла, а также кубинские конги и бонго, создают многослойный звуковой ландшафт. Альбом стал своего рода кульминацией подхода к конкретной музыке , который Дэвис и продюсер Тео Масеро начали исследовать в конце 1960-х.

Прямолинейный джаз

1980-е стали своего рода реакцией на фьюжн и фри-джаз, которые доминировали в 1970-х. Трубач Уинтон Марсалис появился в начале десятилетия и стремился создавать музыку в рамках того, что, по его мнению, было традицией, отвергая как фьюжн, так и фри-джаз, и создавая расширения малых и больших форм, впервые предложенных такими артистами, как Луи Армстронг и Дюк Эллингтон . а также хард-боп 1950-х годов. Спорный вопрос, был ли критический и коммерческий успех Марсалиса причиной или симптомом реакции на фьюжн и фри-джаз и возрождение интереса к джазу, впервые появившемуся в 1960-х (особенно к модальному джазу и пост - бопу ) ; тем не менее было много других проявлений возрождения традиционализма, даже если фьюжн и фри-джаз ни в коем случае не были заброшены и продолжали развиваться и развиваться.

Например, несколько музыкантов, занимавших видное место в жанре фьюжн в 1970-х годах, снова начали записывать акустический джаз, в том числе Чик Кориа и Херби Хэнкок . Другие музыканты, которые экспериментировали с электронными инструментами в предыдущее десятилетие, отказались от них к 1980-м годам; например, Билл Эванс , Джо Хендерсон и Стэн Гетц . Даже музыка 1980-х годов Майлза Дэвиса , хотя, безусловно, все еще фьюжн, приняла гораздо более доступный и узнаваемо ориентированный на джаз подход, чем его абстрактная работа середины 1970-х, например, возврат к подходу «тема и соло».

Аналогичная реакция имела место и против фри-джаза. По словам Теда Джойи :

сами лидеры авангарда начали сигнализировать об отступлении от основных принципов фри-джаза. Энтони Брэкстон начал записывать стандарты поверх знакомых изменений аккордов. Сесил Тейлор играл дуэтом на концерте с Мэри Лу Уильямс и позволял ей излагать структурированные гармонии и знакомую джазовую лексику под его яростной клавишной атакой. И следующее поколение прогрессивных игроков будет еще более сговорчивым, без раздумий двигаясь внутри и вне изменений. Такие музыканты, как Дэвид Мюррей или Дон Пуллен , возможно, чувствовали зов джаза в свободной форме, но они никогда не забывали обо всех других способах исполнения афроамериканской музыки для развлечения и получения прибыли.

Пианист Кейт Джарретт , группы которого в 1970-х годах исполняли только оригинальные композиции с заметными элементами фри-джаза, в 1983 году основал свое так называемое «Трио стандартов», которое, хотя иногда также исследовало коллективную импровизацию, в основном исполняло и записывало джазовые стандарты. Точно так же Чик Кориа начал изучать джазовые стандарты в 1980-х, пренебрегая ими в 1970-х.

В 1987 году Палата представителей и Сенат Соединенных Штатов приняли законопроект, предложенный представителем Демократической партии Джоном Коньерсом-младшим, чтобы определить джаз как уникальную форму американской музыки, заявив, что «настоящим джаз определяется как редкое и ценное национальное достояние Америки, которое мы должны посвятить наше внимание, поддержку и ресурсы, чтобы обеспечить ее сохранение, понимание и обнародование». Он прошел в Палате представителей 23 сентября 1987 г. и в Сенате 4 ноября 1987 г.

В 2001 году на канале PBS состоялась премьера документального фильма Кена Бернса «Джаз », в котором Уинтон Марсалис и другие эксперты рассматривали всю историю американского джаза того времени. Однако он подвергся некоторой критике за то, что не смог отразить многие отличительные неамериканские традиции и стили в джазе, которые развились, и за ограниченное представление событий США в последней четверти 20 века.

Необоп

Появление молодых джазовых талантов, начинающих выступать в более старых, авторитетных музыкантских группах, еще больше повлияло на возрождение традиционализма в джазовом сообществе. В 1970-х годах группы Бетти Картер и Арта Блейки и Jazz Messengers сохранили свои консервативные подходы к джазу среди фьюжн и джаз-рока, и, помимо трудностей с бронированием своих выступлений, изо всех сил пытались найти более молодое поколение персонала для подлинной игры. традиционные стили, такие как хард-боп и бибоп . Однако в конце 1970-х в группе Блейки начало возрождаться более молодое поколение джазистов. В это движение входили такие музыканты, как Валерий Пономарев и Бобби Уотсон , Деннис Ирвин и Джеймс Уильямс . В 1980-х годах, помимо Уинтона и Брэнфорда Марсалиса , появление пианистов в Jazz Messengers, таких как Дональд Браун , Малгрю Миллер , а позже и Бенни Грин, басистов, таких как Чарльз Фамбро , Лонни Плаксико (а позже, Питер Вашингтон и Эссиет Эссье) валторнисты, такие как Билл Пирс , Дональд Харрисон , а позже Джавон Джексон и Теренс Бланшар , стали талантливыми джазовыми музыкантами, каждый из которых внес значительный вклад в 1990-е и 2000-е годы.

Современники молодых Jazz Messengers, включая Роя Харгроува , Маркуса Робертса , Уоллеса Рони и Марка Уитфилда , также находились под влиянием акцента Уинтона Марсалиса на джазовые традиции. Эти молодые восходящие звезды отвергли авангардные подходы и вместо этого отстаивали акустическое джазовое звучание Чарли Паркера, Телониуса Монка и ранние записи первого квинтета Майлза Дэвиса . Эта группа «Молодых львов» стремилась вновь утвердить джаз как традицию высокого искусства, сравнимую с дисциплиной классической музыки.

Кроме того, ротация молодых музыкантов Бетти Картер в ее группе предвосхитила многих выдающихся исполнителей традиционного джаза Нью-Йорка в более позднем возрасте. Среди этих музыкантов были выпускники Jazz Messenger Бенни Грин , Брэнфорд Марсалис и Ральф Петерсон-младший , а также Кенни Вашингтон , Льюис Нэш , Кертис Ланди , Сайрус Честнат , Марк Шим , Крейг Хэнди , Грег Хатчинсон и Марк Кэри , Таурус Матин и Джери Аллен. . Ансамбль OTB включал ротацию молодых джазовых музыкантов, таких как Кенни Гарретт , Стив Уилсон , Кенни Дэвис , Рене Рознес , Ральф Петерсон-младший , Билли Драммонд и Роберт Херст .

Начиная с 1990-х годов в результате подъема неотрадиционалистского джаза появился ряд исполнителей, в основном играющих прямолинейно или пост-боп, в том числе пианисты Джейсон Моран и Виджай Айер, гитарист Курт Розенвинкель , вибрафонист Стефон Харрис , трубачи Рой . Харгроув и Теренс Бланшар , саксофонисты Крис Поттер и Джошуа Редман , кларнетист Кен Пепловски и басист Кристиан Макбрайд .

Легкий джаз

В начале 1980-х коммерческая форма джаз-фьюжн под названием «поп-фьюжн» или «гладкий джаз» стала успешной, получив широкое распространение по радио во временных интервалах « тихого шторма » на радиостанциях на городских рынках по всей территории США. карьеры таких вокалистов, как Эл Джарро , Анита Бейкер , Чака Хан и Шаде , а также саксофонистов, включая Гровера Вашингтона-младшего , Кенни Джи , Кирка Валума , Бони Джеймса и Дэвида Сэнборна . В целом, смуф-джаз является даунтемпо (наиболее распространены треки с частотой 90–105 ударов в минуту ) и имеет ведущий инструмент, играющий мелодию ( популярны саксофон, особенно сопрано и тенор, и электрогитара легато ).

В своей статье в Newsweek «Проблема с джазовой критикой» Стэнли Крауч считает, что игра Майлза Дэвиса в стиле фьюжн стала поворотным моментом, который привел к плавному джазу. Критик Аарон Дж. Уэст выступил против зачастую негативного восприятия гладкого джаза, заявив:

Я оспариваю широко распространенную маргинализацию и клевету на смуф-джаз в стандартном джазовом нарративе. Кроме того, я подвергаю сомнению предположение, что Smooth Jazz является неудачным и нежелательным результатом эволюции эпохи джаз-фьюжн. Вместо этого я утверждаю, что Smooth Jazz — это долгоживущий музыкальный стиль, который заслуживает междисциплинарного анализа его происхождения, критических диалогов, практики исполнения и приема.

Кислотный джаз, ню-джаз и джаз-рэп

Кислотный джаз развился в Великобритании в 1980-х и 1990-х годах под влиянием джаз-фанка и электронной танцевальной музыки . Кислотный джаз часто содержит различные типы электронных композиций (иногда включая семплирование или живую нарезку и скретчинг ди -джея), но с такой же вероятностью его исполняют живьем музыканты, которые часто демонстрируют джазовую интерпретацию как часть своего выступления. Ричард С. Джинелл из AllMusic считает Роя Эйерса «одним из пророков эйсид-джаза».

Ню-джаз находится под влиянием джазовой гармонии и мелодии, и обычно в нем нет импровизационных аспектов. Он может быть очень экспериментальным по своей природе и может сильно различаться по звучанию и концепции. Он варьируется от сочетания живых инструментов с ритмами джаз- хауса (на примере St Germain , Jazzanova и Fila Brazillia ) до более группового импровизированного джаза с электронными элементами (например, The Cinematic Orchestra , Kobol и Norwegian). стиль будущего джаза, созданный Бугге Вессельтофтом , Джагой Джазистом и Нильсом Петтером Мольвером ).

Джаз-рэп развился в конце 1980-х и начале 1990-х и включает джазовые влияния в хип-хоп . В 1988 году Gang Starr выпустила дебютный сингл «Words I Manifest», в который вошли сэмплы из «Night in Tunisia» Диззи Гиллеспи 1962 года, а Stetsasonic выпустила «Talkin' All That Jazz», в который вошли сэмплы Лонни Листона Смита . Дебютный LP Gang Starr No More Mr. Nice Guy (1989) и их трек 1990 года "Jazz Thing" содержат сэмплы Чарли Паркера и Рэмси Льюиса . Группы, входившие в состав Native Tongues Posse , тяготели к джазовым релизам: к ним относятся дебютный альбом Jungle Brothers Straight Out the Jungle (1988), People 's Instinctive Travels and the Paths of Rhythm группы A Tribe Called Quest (1990) и The Low. Конец теории (1991). Рэп-дуэт Pete Rock & CL Smooth включил элементы джаза в свой дебютный альбом 1992 года Mecca and the Soul Brother . Серия Jazzmatazz рэпера Гуру началась в 1993 году с использованием джазовых музыкантов во время студийных записей.

Хотя джаз-рэп не добился большого успеха, последний альбом Майлза Дэвиса Doo-Bop (выпущенный посмертно в 1992 году) был основан на битах хип-хопа и сотрудничестве с продюсером Easy Mo Bee . Бывший коллега Дэвиса по группе Херби Хэнкок также впитал в себя влияние хип-хопа в середине 1990-х, выпустив альбом Dis Is Da Drum в 1994 году.

В середине 2010-х годов на джаз усилилось влияние R&B, хип-хопа и поп-музыки. В 2015 году Кендрик Ламар выпустил свой третий студийный альбом To Pimp a Butterfly . В альбоме активно участвовали выдающиеся современные джазовые исполнители, такие как Thundercat , и он изменил определение джаз-рэпа, уделив больше внимания импровизации и живому соло, а не просто сэмплированию. В том же году саксофонист Камаси Вашингтон выпустил свой почти трехчасовой дебютный альбом The Epic . Его биты, вдохновленные хип-хопом, и вокальные интерлюдии в стиле R&B были не только отмечены критиками за новаторство в сохранении актуальности джаза, но и вызвали небольшое возрождение джаза в Интернете.

Панк-джаз и джазкор

Джон Зорн выступает в 2006 году

Ослабление ортодоксальности, которое совпало с пост-панком в Лондоне и Нью-Йорке, привело к новому пониманию джаза. В Лондоне Pop Group начала смешивать фри-джаз и даб-регги в свой бренд панк-рока. В Нью-Йорке No Wave черпала вдохновение как из фри-джаза, так и из панка. Примеры этого стиля включают Queen of Siam Лидии Ланч , Grey, работы Джеймса Чанса и Contortions (которые смешали Soul с фри-джазом и панком ) и Lounge Lizards (первая группа, назвавшая себя « панк-джаз »).

Джон Зорн обратил внимание на акцент на скорости и диссонансе, который стал преобладать в панк-роке, и включил это во фри-джаз, выпустив в 1986 году альбом Spy vs. Spy , сборник мелодий Орнетта Коулмана , выполненных в современном стиле трэшкор . . В том же году Sonny Sharrock , Peter Brötzmann , Bill Laswell и Ronald Shannon Jackson записали первый альбом под названием Last Exit , столь же агрессивную смесь трэша и фри-джаза. Эти разработки лежат в основе джазкора , сплава фри-джаза с хардкор-панком .

М-база

Стив Коулман в Париже, июль 2004 г.

Движение M-Base началось в 1980-х, когда свободный коллектив молодых афроамериканских музыкантов в Нью-Йорке, в который входили Стив Коулман , Грег Осби и Гэри Томас, разработал сложный, но качающий звук.

В 1990-х большинство участников M-Base обратились к более традиционной музыке, но Коулман, самый активный участник, продолжал развивать свою музыку в соответствии с концепцией M-Base.

По словам пианиста Виджая Айвера и критика Бена Рэтлиффа из The New York Times , аудитория Коулмана уменьшилась, но его музыка и концепции повлияли на многих музыкантов .

M-Base превратилась из движения разрозненного коллектива молодых музыкантов в своего рода неформальную «школу» Коулмана с гораздо продвинутой, но уже изначально подразумеваемой концепцией. Музыка Стива Коулмана и концепция M-Base получили признание как «следующий логический шаг» после Чарли Паркера, Джона Колтрейна и Орнетта Коулмана.

Джазовый плюрализм

С 1990-х годов для джаза характерен плюрализм, в котором не доминирует ни один стиль, а популярен широкий спектр стилей и жанров. Отдельные исполнители часто играют в разных стилях, иногда в одном и том же исполнении. Пианист Брэд Мелдау и The Bad Plus исследовали современную рок-музыку в контексте традиционного джазового акустического фортепианного трио, записывая инструментальные джазовые версии песен рок-музыкантов. Bad Plus также включили в свою музыку элементы фри-джаза. Некоторые исполнители, такие как саксофонисты Грег Осби и Чарльз Гейл , придерживались твердой позиции авангарда или фри-джаза , в то время как другие, такие как Джеймс Картер , включили элементы фри-джаза в более традиционные рамки.

Джоан Чаморро (бас), Андреа Мотис (труба) и Игнаси Терраса (фортепиано) в 2018 году.

Гарри Конник-младший начал свою карьеру, играя на страйд-фортепиано и диксиленд-джазе в своем доме, Новом Орлеане, начиная с его первой записи, когда ему было 10 лет. Некоторые из его первых уроков были в доме пианиста Эллиса Марсалиса . Конник добился успеха в поп-чартах после записи саундтрека к фильму « Когда Гарри встретил Салли» , разошедшегося тиражом более двух миллионов копий. Успеха кроссовера также добились Дайана Кралл , Нора Джонс , Кассандра Уилсон , Курт Эллинг и Джейми Каллум .

Социальные медиа

Интернет-тенденцией джаза 2010-х годов была экстремальная регармонизация , вдохновленная как виртуозными исполнителями, известными своей скоростью и ритмом, такими как Арт Татум , так и исполнителями, известными своими амбициозными голосами и аккордами, такими как Билл Эванс. Супергруппа Snarky Puppy переняла эту тенденцию, позволив таким музыкантам, как Кори Генри , формировать грувы и гармонии современного джазового соло. Феномен YouTube Джейкоб Коллиер также получил признание за свою способность играть на невероятно большом количестве инструментов и способность использовать микротоны , продвинутые полиритмы и смешивать спектр жанров в своем основном домашнем производственном процессе.

Другие джазовые музыканты приобрели популярность через социальные сети в 2010-х и 2020-х годах. Среди них были Джоан Чаморро , басист и руководитель оркестра из Барселоны , чьи видеоролики о биг-бэнде и джазе набрали десятки миллионов просмотров на YouTube, и Эммет Коэн , который транслировал серию выступлений в прямом эфире из Нью-Йорка, начиная с марта 2020 года.

Смотрите также

Примечания

Рекомендации

дальнейшее чтение

  • Берендт, Иоахим Эрнст ; Хьюсманн, Гюнтер [на немецком языке] , ред. (2005). Das Jazzbuch (7-е изд.). Франкфурт-на-Майне: С. Фишер. ISBN 3-10-003802-9.
  • Карр, Ян . Музыка снаружи: современный джаз в Великобритании. 2-е издание. Лондон: Нортвей. ISBN  978-0-9550908-6-8
  • Дэвис, Майлз (2005). Бопличность . Дельта Мьюзик плк. УПК 4-006408-264637.
  • Мрачный (2009). Великие джазовые интервью : Фрэнк Алкиер и Эд Энрайт (редакторы). Книги Хэла Леонарда. ISBN  978-1-4234-6384-9
  • Гридли, Марк С. 2004. Краткое руководство по джазу , четвертое издание. Река Аппер-Сэдл, Нью-Джерси: Пирсон/Прентис Холл. ISBN  0-13-182657-3
  • Нэрн, Чарли. 1975. Эрл «Фатха» Хайнс : 1-часовой «сольный» документальный фильм, снятый в джаз-клубе «Blues Alley», Вашингтон, округ Колумбия, для ATV, Англия, 1975: продюсер / режиссер Чарли Нэрн: оригинальный 16-миллиметровый фильм плюс фрагменты дополнительных мелодий. из этого фильма, хранящегося в библиотеке Британского института кино на сайтах bfi.org.uk и itvstudios.com: DVD-копии с музыкальной библиотекой Джин Грей Харгроув [у которых хранится коллекция / архив Эрла Хайнса ], Калифорнийский университет в Беркли: также Чикагский университет, Джазовый архив Хогана Библиотеки Новоорлеанского университета Тулейна и Дома-музея Луи Армстронга.
  • Шуллер, Гюнтер. 1991. Эпоха свинга: развитие джаза, 1930–1945 гг . Издательство Оксфордского университета.

Внешние ссылки