Погребение (схватки) - The Entombment (Bouts)

Дирк Баутс , Погребение , вероятно, 1450-е гг. Льняная ткань, темпера, 87,5 × 73,6 см (34,4 × 29 дюймов). Национальная галерея , Лондон.

«Погребение» - этокартина размером с клей на льняной ткани, которую приписывают раннему голландскому художнику Диерику Баутсу . На нем изображена сцена из библейского погребения Христа, которая , вероятно, была завершена между 1440 и 1455 годами как крыло для большого навесного полиптихового алтаря . Утраченный алтарь, как полагают, содержал центральную сцену распятия, окруженную четырьмя панелями на половину его высоты - двумя с каждой стороны - изображающими сцены из жизни Христа . Панели меньшего размера были бы соединены в пару в формате, аналогичном Алтарному образу Святого Причастия Баутса 1464–1468 гг. Более крупная работа, вероятно, была заказана для экспорта в Италию, возможно, венецианскому покровителю, личность которого утеряна. Погребение впервые было зарегистрировано в Миланской описисередины 19 векаи хранилось в Национальной галерее в Лондоне с момента его покупки от имени галереи Чарльзом Локком Истлейком в 1861 году.

Картина суровая, но трогательная, изображает печаль и горе. На нем изображены четыре скорбящих женщины и три мужчины скорбящими по телу Христа. Слева направо - Никодим , Мария Саломея , Мария Клопская , Мария, мать Иисуса , Иоанн Богослов , Мария Магдалина и Иосиф Аримафейский .

Это одна из немногих сохранившихся картин 15 века, созданных с использованием клея, чрезвычайно хрупкого материала, которому не хватает прочности. Погребение находится в относительно плохом состоянии по сравнению с панно того же возраста. Его цвета теперь намного тусклее, чем когда он был нарисован; они, однако, всегда казались менее яркими и яркими, чем аналогичные картины маслом или темперой на панелях. Картина покрыта скопившимися слоями серой грязи, и ее невозможно очистить, не повредив поверхность и не удалив большое количество пигмента, поскольку ее клеевой материал растворим в воде. Полоса наверху пострадала меньше, чем остальные, потому что она была защищена рамкой.

Картина

Описание

Погребение показывает тело Христа, закутанное в белый льняной саван и все еще носящее терновый венец , опускаемое в глубокую каменную гробницу. Его посещают семь скорбящих в современной одежде. Среди группы скорбящих, стоящих рядом с Христом, три женские фигуры показаны с опущенными глазами, в то время как двое мужчин смотрят прямо на Христа; эти взгляды обращены на пару, стоящую на коленях у его ног. На заднем плане виден широкий пейзаж с извилистой тропой и широкой рекой перед более далекой перспективой, состоящей из деревьев и холмов. Баутс считается новатором в живописи пейзажей, даже в его портретных работах, где они включены как далекие виды, видимые через открытые окна. Вид в "Погребении" считается одним из лучших и обычно состоит из далеких коричневых и зеленых холмов на фоне голубого неба.

Деталь, на которой Никодим поддерживает безжизненное тело Христа. Потеря пигмента заметна на участках головного убора Никодима.

Фарисей Никодим поддерживает Христос , как он опускается, и может быть идентифицирован по его сходству с Симоном фарисеем в другом полотне приписываемого Боутс, Христос в доме Симона . Дева носит белый головной убор и темно-синее платье с желтоватой мантией , и держит руку Христа чуть выше его запястья, как будто боясь отпустить своего мертвого сына. Ее поддерживает Иоанн Богослов , одетый в красную мантию. Мария Саломея, одетая в зеленые одежды, стоит слева от Девы, вытирая слезы с лица складкой белого головного убора. За ними стоит Мария Клопасская , прикрывая рот красной тканью, а Магдалина на переднем плане у ног Христа, одетая в сильно сложенный плащ. Человек в коричнево-зеленой накидке у ног Христа, вероятно, Иосиф из Аримафеи , который, согласно Евангелию, принес тело Христа на Голгофу от Понтия Пилата .

Деталь, показывающая головы Марии Саломеи , Марии Клопы и Девы Марии . Хорошо видны потеря краски (на красной ткани) и пленка грязи (в правом верхнем углу).

"Погребение" написано на полотне, плотно сотканном из 20-22 вертикальных и 19-22 горизонтальных нитей на сантиметр. Ткань представляет собой Z-образное прядение (плотное прядение) и полосатое полотно, сотканное из льна, возможно в сочетании с хлопком. Тканевая опора необычно обшита похожей, но более тонкой тканью, установленной на деревянных подрамниках. Перед нанесением краски полотно сначала устанавливали на временный подрамник и обводили коричневой рамкой - теперь видимой на нижней границе - которая использовалась в качестве ориентира для обрезки картины перед рамкой. Проклейка клеем заключается в создании темноты путем смешивания пигментов с водой и последующего использования клеевой основы, полученной из вареной кожи животных и других тканей, в качестве связующего. Пигменты наносились на льняную ткань, обработанную той же клеевой проклейкой, которая, в свою очередь, прикреплялась к ее каркасу с помощью клея. Краска пропитывала ткань, нередко оставляя изображение на обратной стороне, которое было обшито дополнительной тканью.

Связанные с клеем пигменты обладали оптическими свойствами, делавшими их непрозрачными на вид и необычайно яркими. В отличие от масла, которое делает мел полупрозрачным, мел, смешанный с клеем, становится абсолютно белым. Точно так же более дорогие пигменты предполагают блестящую непрозрачность в клеевой среде. Белые - это мел в областях, смешанных со свинцовым белым , особенно в мантии и покрывале Магдалины , плащанице Христа и покрывале Девы. Художник использовал четыре синих пигмента, необычное количество для картин того времени, с преобладанием индиго . Индиго - это пигмент растительного происхождения, который со временем тускнеет. Азурит и свинцово-белый цвет обрамляют основу под краской, в то время как пейзаж содержит индиго, смешанный с свинцово-оловянно-желтым. Небо и воротник Никодима раскрашены более светлым и менее насыщенным азуритом, а платье Девы Марии выполнено из азурита, смешанного с ультрамарином и смальтой , синим пигментом матового стекла. Погребение - одно из самых ранних западных произведений живописи, в котором можно было установить использование смальты, и ее присутствие доказывает, что пигмент не был изобретен в шестнадцатом веке, как считалось ранее.

Деталь, показывающая отдаленный пейзаж на склоне холма в левом углу. Здесь на горизонте видны отверстия от гвоздей, которые проходят через верхнюю часть картины. Обратите внимание на слой грязи на среднем плане и черное пятно справа от второго дерева.

Зелень в основном яри - медянки , хотя те , преобладающая в ландшафте в основном смесь синих и желтых пигментов, а зеленый цветой ткани изношенной Мэри Саломеей является малахитом смешанного с желтым озером. Коричневые - это смесь красного и черного. Красный халат Джона состоит из киновари и киновари, сделанных из рубина и красителей насекомых. Некоторые из красных цветов смешаны с земными цветами, не восприимчивыми к воздействию света, и, таким образом, сохранились до своего первоначального вида. Черные пигменты, как правило, представляют собой костяные сажи, но местами из древесного угля . Черный цвет местами смешан с мелом, что дает красный или коричневатый «землистый» вид.

Тканевая опора видна там, где краска была нанесена тонким слоем. Ржавые дыры от гвоздей можно увидеть на нижней границе и в верхней части изображения в той области неба, которая изначально была закрыта рамкой. Они указывают на то, что деревообработка располагалась намного ниже, чем предполагал Баутс; Как правило, заказанные работы ставили профессиональные столяры , работавшие независимо от художника. Однако низкое расположение рамки веками защищало основные цвета от света; они сохраняются в первоначальном виде. Изначально панель крепилась к раме с помощью колышков и гвоздей; гвозди использовались для прикрепления полотна к основному деревянному каркасу.

Условие

Живопись на льняной ткани с использованием клея в качестве связующего была в то время относительно недорогой альтернативой маслу, и большое количество работ было создано в 15 веке. Клей не насыщает пигменты так сильно, как масло, позволяя им выглядеть матовыми и непрозрачными, придавая - особенно красным и синим - интенсивный вид при нанесении на ткань. Ткань хрупкая и легко разрушается, и эта работа - один из наиболее хорошо сохранившихся из немногих сохранившихся образцов техники того периода; большинство дошедших до наших дней было выполнено на дереве с использованием масляной или яичной темперы . Для защиты клеевых работ часто использовались шторы или стекло.

Цвета сначала казались яркими и четкими, но за пять с половиной веков картина приобрела слои серой грязи, которые затемняют тон и делают цвета бледными и бледными. Обычно эти слои грязи удаляются реставраторами , но, учитывая деликатный и хрупкий характер работы, окрашенной в водорастворимой среде, это невозможно сделать без удаления большого количества пигмента. Цвета, как они выглядят сегодня, потеряли свои первоначальные оттенки. Мантия Девы теперь коричневая, но могла быть окрашена в синий цвет. Гербовая накидка Джозефа , когда-то синяя, теперь становится зеленой. Первоначальные индиго пейзажа утрачены, а азурит в воротнике Никодима потемнел.

Благовещение , Музей Дж. Пола Гетти , 90 × 74,5 см. Эта темпера на полотне могла быть размещена в верхнем левом углу полиптиха.

Воскресение , Музей Нортона Саймона , лён, темпера, 90 × 74,3 см. Считается, что это нижнее изображение на правом крыле.

Можно увидеть, в какой степени эта техника позволила Баутсу, по словам историка искусства Сьюзан Джонс, «[достичь такой] изысканности ... создавать как мелкие линейные детали, так и тонкие тональные переходы». Джонс отмечает, что небо выглядело бы таким же ясным и бледно-голубым, что сохранилось в узкой полосе вдоль верхней части произведения, защищенной от света и грязи рамкой. В своем нынешнем состоянии приглушенный пейзаж, кажется, перекликается с печалью скорбящих фигур.

Рентгеновский анализ показывает, что перед нанесением краски было сделано несколько подготовительных рисунков мелом. В некоторых местах это остается незащищенным, особенно это касается покрова и мантии Девы Марии, а также плащаницы Христа. Инфракрасная фотография выявляет небольшие недорисовки, но указывает на то, что холст претерпел несколько изменений перед завершением; Мария Саломея была перемещена немного влево, размеры руки и плеча Никодима были уменьшены, а лицо Магдалины было нарисовано поверх мантии Богородицы.

Ткань, на которой была написана работа, была выстлана более тонко сотканным полотном и повторно растянута, вероятно, тем же человеком, который растягивал и облицовывал другие работы, отождествляемые с большим алтарем. Он был помещен под стекло, вероятно, в начале 19 века и, конечно, до того, как его приобрела Национальная галерея (Истлейк отметил, что он находился под стеклом в 1858 году). Изделие, очевидно, было отправлено покровителю в свернутом виде без рамки. Коричневая рамка, нарисованная вдоль четырех сторон, указывает, где должна быть расположена рама, когда она будет добавлена ​​к окончательной опоре. Ряд ржавых отверстий от гвоздей, идущих вдоль верхней части ткани, свидетельствует о том, что рамка в конечном итоге была помещена в живописное поле в точке, намного ниже, чем предполагал Баутс. Это низкое обрамление защищает часть холста от порчи и позволяет нам видеть некоторые цвета такими, какими они были бы изначально.

Полиптих

Распятие Баутса (до 1464 г.). В 1988 году Роберт Кох предположил, что это разрушенное панно, которое сейчас находится в Брюсселе, было центральным элементом утраченного полиптиха « Сцены из жизни Христа» .

Чарльз Истлейк видел эту работу в 1858 году и снова в 1860 году во время визитов в Милан для покупки произведений искусства Северного Возрождения от имени Национальной галереи. Он также просмотрел три сопутствующих товара, но ему сказали, что их нет в продаже. В его записях описывались все эти работы, которые он назвал: Благовещение (сейчас в музее Дж. Поля Гетти ), Поклонение королей (сейчас в частной коллекции в Германии) и Представление (или Воскресение ; сейчас в музее Нортона Саймона) , Пасадена, Калифорния ). Эти работы того же размера, что и «Погребение» , имеют схожую окраску и пигментацию и написаны с использованием той же техники клея, но не так хорошо сохранились. Вполне вероятно, что все они были перестроены и растянуты одновременно одним и тем же реставратором, что указывает на то, что они хранились вместе до того, как незадолго до того, как «Погребение» было приобретено Национальной галереей.

Копия пером и тушью " Поклонения волхвов" (или "королей") неизвестного художника. Уффици , Флоренция .

В 1988 году искусствовед Роберт Кох заметил схожесть происхождения, материала, техники, тона и цвета четырех работ, описанных Истлейком. Он предположил, что они были задуманны как крылья пятичастного полиптихового запрестольного образа. Основываясь на формате Алтаря Баутса 1464–1468 гг. Священного Причастия , четыре крыловых панели которого имеют такую ​​же длину, как и «Погребение» , он полагает, что запрестольный образ представлял бы собой большую центральную панель с четырьмя произведениями на половину длины и шириной, расположенными по два с каждой стороны. боковая сторона. Его умозрительная реконструкция помещает "Погребение" в верхнем правом крыле, над " Поклонением" .

Большое центральное полотно точно не идентифицировано. Однако и Кох, и Кэмпбелл полагают, что поврежденное Распятие , которое сейчас находится в Королевских музеях изящных искусств Бельгии в Брюсселе, вероятно, было центральным элементом. Его размер (181 × 153,5 см) ровно вдвое больше, чем у четырех крыльевых панелей. Кэмпбелл считает, что алтарь был написан по заказу на экспорт, скорее всего, в Венецию. Алтарь, вероятно, был разбит, поскольку к 17 веку крупные религиозные произведения вышли из моды и имели бы большую ценность как отдельные панели.

Происхождение и атрибуция

Баутс не написал ни одной из своих картин, что затрудняет атрибуцию и датировку. Его развивающееся умение с точки зрения перспективы и единых точек схода используется историками искусства, чтобы датировать его работы той эпохой. Хотя его колоризация является одной из лучших его работ, перспектива местами неуклюжая, поэтому можно предположить, что картина датируется не позднее 1460 года. Баутс часто цитировал визуальные отрывки из художников и картины, которые повлияли на его работу, поэтому влияние хорошо установлено и датировано. Британский историк искусства Мартин Дэвис считает, что наряду с сопутствующим воскрешением , эта работа отражает влияние « Спуска Рогира ван дер Вейдена » (ок. 1435 г.) и Алтаря Мирафлореса (1440-е годы), который помещает его после 1440 г. Роберт Кох датирует его периодом между 1450 и 1455.

Погребение , гравюра Мартина Шонгауэра , ок. 1480. Художественный музей школы дизайна Род-Айленда .

В период агрессивных приобретений, направленных на установление международного престижа британской коллекции, она была приобретена для Национальной галереи в Милане в 1860 году у семьи Гвиччарди Чарльзом Локем Истлейком за чуть более 120 фунтов стерлингов вместе с рядом других нидерландских работ. В примечаниях Истлейка упоминается, что работы «изначально принадлежали семье Фоскари». Семья Фоскари была богатой венецианской семьей, в которую входил Франческо Фоскари, который был дожем Венеции на момент написания картины; драматическая история о нем и его сыне рассказана в пьесе лорда Байрона « Два Фоскари» и в опере Верди « Я должен Фоскари» . Нет никаких документальных свидетельств, подтверждающих утверждение о том, что картина произошла из коллекции Фоскари, и некоторые историки искусства считают, что представители Гвиччардис изобрели это происхождение, чтобы произвести впечатление на Истлейк. Лорн Кэмпбелл считает происхождение «вероятным», отмечая, что его потомок, Фериго Фоскари (1732–1811), посол в Санкт-Петербурге, растратил свое состояние и, возможно, был вынужден продать картины, принадлежащие семье. Кэмпбелл предполагает, что картина была создана по заказу для экспорта в Венецию, отмечая, что развернутое полотно было бы легче транспортировать, чем холст, и что ряд отверстий чуть ниже верхней границы можно было бы объяснить, если бы он был растянут, установлен и обрамлен. кем-то, кроме Баутса или члена его мастерской.

Сопутствующие произведения в коллекции Гвиччарди (« Благовещение» , « Поклонение королей» и « Воскрешение» ) были похожими произведениями в размерах клея, хотя и меньшего качества; В записных книжках Истлейка упоминается, что они были «не очень хороши (плохо сохранились)». Их стиль и размер похожи на «Погребение» , что позволяет предположить, что они, вероятно, были частями, которые могли бы стать частью более крупного полиптиха. В то время «Погребение» приписывалось Лукасу ван Лейдену , хотя Истлейк подумал, что, учитывая его эмоциональную силу, это мог быть ван дер Вейден. Баутс учился у ван дер Вейдена и находился под сильным влиянием его работы. В 1953 году Дэвис предположил, что фигурация и поза в «Погребении» могли быть проинформированы небольшим гризайльным рельефом в арке центральной панели алтаря Мирафлорес ван дер Вейдена .

Картина прибыла в Лондоне из Милана в 1861 году, но не была приписана к приступам до 1911. Два известных копий существует: неискушенная панель продается в Мюнхене в частную коллекцию в 1934 году, и дубовая панель приписан последователю , который находится в Кройцлингене , Швейцария.

Влияние нидерландской живописи распространилось на Центральную Европу в конце 15 века, и было создано множество копий или рисунков, основанных на работах голландских мастеров. Влияние Entombment Баутса можно увидеть в произведении немецкого художника Мартина Шонгауэра c. 1480 г. одноименная гравюра; он не только имеет композиционное сходство, но и перекликается с тем, как Баутс использует эмоциональные жесты, позы и выражения.

Рекомендации

Заметки

Источники

дальнейшее чтение