Film (фильм) - Film (film)

Фильм
Фильм (фильм) POSTER.jpg
Фильм Сэмюэля Беккета
Режиссер Алан Шнайдер
Написано Сэмюэл Беккет
В главных ролях Бастер Китон
Кинематография Борис Кауфман
Отредактировано Сидни Мейерс
Распространяется Milestone Film & Video, Inc.
Дата выпуска
 Италия 4 сентября 1965 г. ( Венецианский кинофестиваль )
США 8 января 1966 г.
Продолжительность
 24 мин.
Страна Соединенные Штаты
Язык английский

Фильм - это короткометражный фильм 1965 года, написанный Сэмюэлем Беккетом , его единственный сценарий . Его заказал Барни Россет из Grove Press . Написание началось 5 апреля 1963 г., и первый черновик был завершен в течение четырех дней. Второй черновик был подготовлен к 22 мая,после чего последовал сценарий съемок на 40 листах. Он был снят в Нью-Йорке в июле 1964 года.ИзначальноБеккет и Алан Шнайдер хотели Чарли Чаплина , Зеро Мостела и Джека МакГоурана , но в конечном итоге не стали участвовать. Затем Беккет предложил Бастера Китона . Джеймс Карен , которому предстояло сыграть небольшую роль в фильме, также поддержал Китона. Снятая версия отличается от оригинального сценария Беккета, но с его одобрения, поскольку он был на съемочной площадке все время, и это был его единственный визит в Соединенные Штаты, как указано в сценарии, напечатанном в Сборнике коротких пьес Сэмюэля Беккета (Faber and Faber, 1984 ).

Он был переделан Британским институтом кино (1979, 16 мм, 26 минут) без присмотра Беккета как « Фильм: сценарий Сэмюэля Беккета» . Дэвид Рейнер Кларк направил Макса Уолла .

Впервые он появился в печати в Eh Joe and Other Writings (Faber and Faber, 1967).

Синопсис

На протяжении первых двух частей почти все видно через глаз камеры (обозначенный в сценарии как E), хотя иногда бывают моменты, когда восприятие O видно. В третьей части дается гораздо больше восприятия О комнаты и ее содержимого. Чтобы различать два восприятия, объекты, которые видел О, были сняты через линзу-марлю , размывая его восприятие, в то время как восприятие Э. снималось без марли или фильтров , сохраняя резкость изображений.

Улица

Фильм открывается на волнистое изображение, заполняющее весь экран. Без цвета трудно разглядеть то, что показывают, но это живое. Когда оно движется, оно показано как очень крупный план века; он заполняет весь экран. Глаз медленно открывается, закрывается, снова открывается, моргает и затем растворяется в другом волнистом изображении, все еще несколько органическом, но все еще измененном. Когда камера начинает панорамировать вправо и вверх, ее можно различить как стену; мы находимся за пределами здания (старый завод, расположенный в Нижнем Манхэттене ). Сейчас лето, хотя трудно сказать. Движение камеры не плавное. Как будто он чего-то ищет. В конце концов, он теряет интерес и поворачивается влево и обратно к стене.

Внезапно камера (E) резко смещается влево. Мужчина (O) спешит по стене слева направо. Он делает паузу, обнимая стену, и E получает возможность сосредоточиться на нем. На нем длинное темное пальто с поднятым воротником и спущенной на лицо шляпой. Китон спросил Беккета, что на О. «Я не думал об этом», - признался автор, а затем предложил «одно и то же пальто», что понравилось обоим мужчинам. Он держится за портфель левой рукой, а другой пытается прикрыть открытую часть лица. Он понимает, что его видели, и прижимается к стене; E быстро движется за ним.

Больше не сознавая, что за ним наблюдают, О начинает снова, опрокидывая эстакаду и спотыкаясь о железнодорожную шпалу - все, что угодно, чтобы держаться как можно ближе к стене. Он нападает на мужчину и женщину, сбивая мужчину шляпу. E переводит взгляд с лица мужчины на лицо женщины и обратно. Мужчина с усами и в пенсне . Они смотрят газету, которую держит женщина. Они оба потрясены тем, что произошло.

E возвращается к дальнему плану и наблюдает, как O, прорываясь сквозь него, продолжает свой путь. Мужчина снимает шляпу, снимает пенсне. и присматривает за убегающей фигурой. Пара смотрят друг на друга, и мужчина «открывает рот, чтобы ругать », но женщина затыкает его, издав единственный звук во всей пьесе. Вместе они поворачиваются, чтобы смотреть прямо на E, когда на их лицах появляется выражение с открытым ртом; они не могут смотреть на то, что они видели, и отворачиваются.

Действие возвращается к O, когда он достигает угла и поворачивает. Он идет по улице, пока не понимает, что находится в нужном дверном проеме. Он входит.

Лестница

Камера снимает вестибюль . Зритель находится прямо за О. Лестница ведет вверх слева, но О поворачивает направо и останавливается, взяв себя в руки. Он измеряет пульс, и E входит. Как только он осознает присутствие E, он бросается на пару шагов и прижимается к стене, пока камера не отступит немного. Когда это происходит, он возвращается обратно на уровень улицы, а затем начинает подниматься по лестнице.

Спускается хилая старуха. Камера дает нам краткий крупный план. «Она несет поднос с цветами, привязанный к ее шее. Она спускается медленно и неуверенно спускается ». О отступает и снова спешит вниз по ступенькам вправо, где он садится на ступеньку и прижимается лицом к балясинам . Он быстро поднимает взгляд, чтобы увидеть, где она, затем прячет голову из поля зрения.

Когда женщина достигает подножия лестницы, она смотрит прямо в объектив. Выражение ее лица меняется на выражение ужаса с широко открытыми глазами, которое отображалось на лицах мужчины и женщины снаружи. Она закрывает глаза и падает в обморок. E проверяет, где был мужчина, но O сбежал. Фалды его пальто взлетают по лестнице.

E преследует его и находит его на вершине первого пролета. Он оглядывается, чтобы увидеть, есть ли кто-нибудь поблизости. Удовлетворенный, он поворачивает налево, не без труда открывает дверь в комнату и входит. E незаметно проскальзывает, когда O запирает за собой дверь, а затем снова измеряет пульс.

Комната

Мы попадаем в «маленькую, почти не обставленную комнату». Мужчина - и камера, следующая за ним сзади, - исследуют его содержимое: собака и кошка делят корзину, попугай в клетке и золотая рыбка в миске сидят на небольшом столике. Стены голые, за исключением зеркала и картины без рамы, прикрепленной к стене: шумерской фигурки Телля Асмара с большими глазами (описанной в сценарии как «лицо Бога-Отца »). Здесь также есть диван с подушкой, одеялами и ковриком, кресло-качалка с «причудливо вырезанным подголовником» и окно с рваной рулонной шторкой с сетчатыми занавесками во всю длину по бокам.

Подготовка комнаты

Систематически О берет каждый объект или существо в комнате и отключает их способность «видеть» его: он закрывает шторы и натягивает сетку, накрывает зеркало ковриком, кошку и собаку («застенчивый и несговорчивый» , маленький чихуахуа ») с трудом выбрасываются из комнаты, и изображение разрывается. Несмотря на простую формулировку, механика, необходимая для выполнения этих задач, является трудоемкой (например, когда он проходит через окно, он прячется за одеялом, которое он держит перед собой, чтобы прикрыть зеркало, и несет кошку и собаку, отвернувшись от него, как он пытается выставить их за дверь).

После всего вышесказанного он садится в кресло. В подголовнике есть два отверстия, которые напоминают глаза. Он игнорирует их и сидит. О вынимает папку из своего чемодана и идет открывать ее, но там «две петельки, хороших пропорций»; он поворачивает папку на 90 °, но ему мешает глаз попугая, и он вынужден встать и накрыть клетку своей курткой. Он снова садится, повторяет тот же процесс со своей папкой, а затем должен встать и тоже накрыть чашу с золотой рыбкой.

«Изначально Беккет намеревался поставить фильм вечером, но ему пришлось отказаться от этого по практическим соображениям:« чтобы исключить всякую возможность того, что он выключит свет в комнате »».

Период в кресле-качалке

Наконец О садится напротив обнаженной стены, открывает папку и вынимает семь своих фотографий, которые он последовательно рассматривает:

  1. 6 месяцев - на руках у матери
  2. 4 года - преклонение колен в молитвенной позиции
  3. 15 лет - в школьном пиджаке учит собаку попрошайничеству
  4. 20 лет - в выпускном платье , получая свиток от ректора.
  5. 21 год - обнимает невесту
  6. 25 лет - новобранец, с маленькой девочкой на руках
  7. 30 лет - на вид за сорок, с повязкой на глазу и мрачный вид.

Он тратит вдвое больше времени на фотографии 5 и 6. Посмотрев на седьмую фотографию несколько секунд, он рвет ее и бросает на пол. Затем он просматривает остальные фотографии в обратном порядке, еще раз коротко просматривая каждую, а затем разрывая ее. Фотография, на которой он был младенцем, должна быть на более жестком креплении, и у него возникают некоторые трудности с этим. «[У] Беккета далекое прошлое всегда живее, чем недавние события». После этого он слегка покачивается, держась руками за подлокотники, а затем еще раз проверяет свой пульс.

О сейчас находится в той же ситуации, что и человек из « Фрагмента монолога» , который также уничтожил все свои старые фотографии и теперь стоит перед такой же пустой стеной.

Собственно инвестиции

(См. Первые два абзаца рецензии Ричарда Кейва на версию фильма 1979 года, где обсуждается возможное определение термина «инвестиции»).

Когда O начинает дремать, E начинает двигаться влево. Внезапно О понимает, что за ним наблюдают, и резко поворачивает голову вправо. E снова движется за ним. Он возобновляет качание и засыпает. На этот раз E оборачивается вправо, минуя окно, зеркало, птичью клетку и аквариум, и, наконец, останавливается перед тем местом на стене, где была картина.

E оборачивается, и мы впервые оказываемся лицом к лицу с O, спящим в своем кресле-качалке. Вдруг он просыпается и смотрит прямо в объектив камеры. Он очень похож на человека на седьмой фотографии, только намного старше. У него все еще есть повязка на глазу.

Он наполовину встает со стула, затем застывает. Постепенно на его лице появляется испуганный взгляд, который мы видели раньше на паре и лицах старухи. Он смотрит на себя, но не на неряшливого, усталого человека, за которым мы наблюдаем. Человек перед ним, стоящий с большим гвоздем возле головы, имеет выражение «острого внимания » на лице. О откидывается на стул и начинает раскачиваться. Он закрывает глаза, и выражение лица исчезает. Он ненадолго закрывает лицо руками, а затем снова смотрит. На этот раз мы видим лицо E крупным планом, только глаза.

О снова закрывает глаза, склоняет голову. Раскачивание стихает, а затем прекращается. Экран становится черным. Затем мы видим начальное изображение глаза, которое застыло, и титры представлены поверх него. После завершения глаз закрывается, и фильм заканчивается.

Интерпретация

«Величайший ирландский фильм». - Жиль Делёз
«Куча старой чуши». - Дилис Пауэлл ( The Sunday Times )

Работа изучается и подвергается критике со стороны как кинематографистов, так и театральных деятелей , причем первые склонны изучать фильм как снятый, вторые склонны изучать сценарий в том виде, в каком он написан. Критическое мнение неоднозначно, но, как правило, киноведы пользуются им больше, чем исследователи театра или Беккета. Представления выше представляют крайности. Рецензия на «золотую середину», вероятно, была бы «неудачной попыткой настоящего писателя перейти к среде, в которой у него просто не было таланта или понимания, чтобы добиться успеха». По собственному мнению Беккета, это была «интересная неудача».

Фильм открывается и закрывается крупным планом невидящего глаза. Это неизбежно вызывает печально известную вступительную часть Un Chien Andalou, в которой человеческий глаз разрезается лезвием бритвы. На самом деле «Глаз» было ранним названием для фильма , хотя, надо признать, в то время он не думал о необходимости в открытии крупным планом. Изучая французскую литературу , Беккет был знаком со стихотворением Виктора Гюго « Совесть» . « Совесть » по-французски может означать либо «совесть» в английском смысле, либо «сознание», и здесь важно двойное значение. Поэма Хьюго касается человека, которого преследует глаз, непрерывно смотрящий на него с неба. Он убегает от нее, все дальше, даже в могилу, где в гробнице его ждет глаз. Этот человек - Каин . Он пытался вырваться из сознания самого себя, того «я», которое убило его брата, но его совесть не дает ему покоя. Глаз / Я всегда присутствует, и, когда он не может бежать дальше, его нужно смотреть в могилу.

Фильм черпает вдохновение у ирландского философа-идеалиста 18 века Беркли . В начале произведения Беккет использует знаменитую цитату: « esse est percipi » (быть - значит быть воспринятым). Примечательно, что Беккет опускает часть указа Беркли, которая полностью гласит: « esse est percipi aut percipere » (быть - значит восприниматься или воспринимать). Режиссера фильма Алана Шнайдера однажды спросили, может ли он дать объяснение, которое мог бы понять «обыватель»:

«Это фильм о воспринимающем глазу, о воспринимаемом и воспринимающем - двух аспектах одного и того же человека. Воспринимающий как сумасшедший желает воспринимать, а воспринимаемое отчаянно пытается спрятаться. Тогда, в конце концов, побеждает ».

В перерывах между съемками на площадке у Бруклинского моста Китон рассказал репортеру нечто подобное, резюмируя тему так: «Человек может держаться подальше от всех, но он не может уйти от себя».

В оригинальном сценарии Беккета два главных героя, камера и человек, которого она преследует, называются E (Глаз) и O (Объект). Это упрощенное разделение может привести к предположению, что Око интересует только человек, которого оно преследует. Это может быть правдой, но это не значит, что это не окажет такого же воздействия на любого, кто с ним соприкасается. «E одновременно является частью O и не является частью O; E также является камерой, а через камеру - глазом зрителя. Но E также является самим собой, не просто O, но и любым человеком или людьми, в особенности другими персонажами - пожилой парой и цветочницей, - которые отвечают на его взгляд с таким ужасом ». E - это, так сказать, слепой глаз O. «У него есть функция заставить всех, с кем он вступает в контакт, осознавать себя».

О делает все, что физически возможно, чтобы его не увидели другие, но единственное, что он может сделать, чтобы избежать восприятия «всевидящим богом», - это разорвать свою картину, символический акт, как если бы он сказал: «Если я не верю, что ты существуешь, ты меня не видишь ». Там нет никого, кто мог бы видеть его таким, какой он есть на самом деле, кроме него самого, и поэтому в этом безбожном мире вполне уместно, чтобы Е, представляющий самовосприятие О, появился бы там, где картина была сорвана со стены. О также разрушает фотографии своего прошлого, свои «воспоминания» о том, кем он был. Теперь все, что остается для О, - это сбежать от самого себя, чего он достигает, засыпая до тех пор, пока его не разбудит пристальный взгляд Е. Комната скорее образная, чем буквальная, как и многие комнаты Беккета, «столько же психологическая, сколько физическая,« комнаты разума », как их назвал один ... актер».

Если бы Беккет был Шекспиром, он вполне мог бы написать: «Видеть или не видеть - вот в чем вопрос». Это проблема, которая беспокоит многих персонажей Беккета. В конце первого акта « В ожидании Годо» , когда мальчик хочет знать, что сказать мистеру Годо, Владимир говорит ему: «Скажи ему… ( он колеблется )… скажи ему, что ты нас видел. ( Пауза. ) Вы ведь нас видели? Но что происходит, когда ты один? Рассказчик «Неизвестного» отвечает: «Они уходят, один за другим, и голоса продолжаются, это не их, их никогда не было, никогда не было никого, кроме тебя, говорящего с тобой о тебе…» Появляется старуха в Рокаби. быть полной противоположностью О, но хотя она активно стремится быть увиденной кем-то, в то время как О делает все, чтобы избежать восприятия, ирония в том, что оба персонажа остаются наедине только с собой для компании.

Сценарий Беккета интерпретировался по-разному. Р.К. Ламонт пишет, что « Фильм имеет дело с ученичеством до смерти, процессом отделения себя от жизни. Подобно тибетской Книге мертвых , он учит постепенному растворению себя. Покрытие окон и зеркал, покрытие птичьей клетки - угасание света, отражения и света - это так много ритуальных шагов, которые необходимо предпринять перед окончательной неподвижностью, смирением с концом ». В конце фильма О сидит в своем кресле-качалке , закрыв лицо руками; в конце Рокаби голова старухи наклоняется вперед, как будто, наконец, она умерла. Финальная сцена в фильме также сравнима с момент в библиотеке, когда старик в « То время» видит свое отражение в стекле, покрывающем картину.

Может возникнуть соблазн подумать об О и Е как о Бекеттиане, докторе Джекиле и мистере Хайде - действительно, в примечаниях к первому черновику Беккет забавлялся «идеей сделать« Е высокий »и« О коротенький (и) толстый », что соответствует с двойным телосложением Джекила и Хайда »- но фильм не занимается репрезентациями добра и зла, а только концепцией второго« я », преследуемого и преследуемого». Особые отношения, существующие между O и E - нетипичный случай Doppelgänger - составляют то, что было названо «палиндромной идентичностью».

По мнению Линды Бен-Цви, «Беккет не просто воспроизводит модернистскую критику и беспокойство по поводу технологий и воспроизведения искусства; он не придает « ценности истины » своей критике технологий и воспроизведению взгляда. Вместо этого он создает диалог, который пробуждает и оживляет некритическое восприятие его аудитории ... Произведение не только основывается на форме, но неизменно становится критикой ее формы ». Написав пьесу под названием Play и песню под названием Song , Неудивительно, что Беккет назвал свой первый набег на кино фильмом . Название поддерживает интерпретацию Бен-Цви в том, что это фильм о кинематографических технологиях: использование кинокамеры и фотографических изображений в фильме имеет важное значение для понимания этого. Когда он пишет: «Сказанное выше не имеет никакой ценности истины, рассматриваемое как чисто структурное и драматическое удобство», Беккет убирает акцент с максимы Беркли, подчеркивая драматическую структуру произведения. Зрителей просят рассмотреть работу структурно. и драматически, а не эмоционально или философски.

Кинокритик и киновед Саррис кратко упоминает фильм в своей книге , американское кино: режиссеры и направлений, 1929-1968 . Sarris обсуждает фильм в контексте его раздела о фильме карьере Бастер Китона , написав , что: «Даже Самуэль Беккет способствовал осквернению маски Китона, вовлекая актер абсурда до своего времени в тоскливых упражнениях называется фильм , наиболее пафосное название во всем кино ».

Беккет и Китон

Беккет никогда не видел, чтобы Шнайдер поставил ни одну из своих пьес, и все же продолжал доверять ему эту работу. Однако в этом конкретном проекте Беккет был лично задействован. Шнайдер предположил, что, возможно, это была просто возможность работать напрямую с Китоном. «Было даже высказано предположение, что вдохновение для« В ожидании Годо » могло быть получено из небольшого фильма Китона под названием « Очаровательный чит », в котором Китон играет человека, который бесконечно ждет возвращения своего партнера, которого звали Годо». Китон сыграл лишь небольшую роль в этом фильме, а имя его персонажа на самом деле было Гулар.

«Когда Шнайдеру удалось выследить Китона, он обнаружил, что этот гений беззвучного экрана - старый, сломанный, больной и одинокий - впереди на 2 миллиона долларов в игре в покер на четверых с воображаемым Луи Б. Майером из MGM и двумя другими. невидимые голливудские магнаты.

«Да, я принимаю предложение», - промолчали первые неожиданные слова Китона Шнайдеру. Китон умирал еще во время съемок фильма. «Мы этого не знали», - сказал Россет интервьюеру Пэтси Саутгейт в 1990 году, - но, оглядываясь назад, можно заметить, что признаки были. Не мог говорить - с ним было не так уж и сложно, его просто не было ». Китон действительно умрет через 18 месяцев после съемок фильма ».

Исходя из этого можно подумать, что Китон ухватился за шанс, но это не так. Джеймс Карен вспоминает:

«Элеонора [его жена] уговорила его уговорить его, и я помню, как звонил и говорил:« Знаешь, это могут быть твои Les Enfants du paradis » . Это может быть такая замечательная, чудесная вещь ».

Беккет хотел работать с Китоном несколькими годами ранее, когда он предложил ему роль Счастливчика в американской сценической премьере «В ожидании Годо», но Бастер отказался. Говорят, что Бастер не понимал Годо и тоже опасался этого сценария. По-видимому, это во многом заставило его дважды подумать об этом новом проекте.

Во время встречи с режиссером-документалистом Кевином Браунлоу Беккет был весьма откровенен:

«Бастер Китон был недоступен. У него был покерный ум, а также покерное лицо. Я сомневаюсь, что он когда-либо читал этот текст - не думаю, что он одобрял или нравился. Но он согласился это сделать, и он был очень компетентен ... Конечно, я видел его немые фильмы и наслаждался ими - не думаю, что я их сейчас вспомню. С ним была молодая женщина - его жена, которая вылечила его от алкоголизма. Мы встретили его в отеле. Я пытался вовлечь его в разговор, но безуспешно. Его не было. Он даже не предложил нам выпить. Не потому, что он был недружелюбен, а потому, что ему это никогда не приходило в голову ».

Воспоминания Шнайдера об этой неловкой первой встрече подтверждают все это и многое другое: «Им просто нечего было сказать друг другу, не было никаких миров, которыми можно было бы поделиться. И вся добрая воля Сэма и мои собственные неудачные попытки что-то начать не смогли свести их вместе ни на каком уровне. Это была катастрофа."

Но не совсем. Хотя роль требовала, казалось бы, вездесущего котелка Беккета, Китон привез с собой некоторые из своих фирменных плоских стетсонов, и было быстро решено, что он должен носить один из них. В понедельник утром они «спустились в старинный Морган Джо Коффи прямо под тенью Бруклинского моста и начали стрельбу». Беккет продолжает:

«Жара была ужасной - пока я шатался от сырости, Китон скакал взад и вперед и делал все, что мы его просили. У него была отличная выносливость, он был очень крутым и, да, надежным. А когда вы увидели это лицо в конце - о! Он улыбнулся: «Наконец-то» »

И Беккет, и Шнайдер были новичками, Китон - опытным ветераном. Тем не менее, «поведение Китона на съемочной площадке было ... устойчивым и отзывчивым ... Он был неутомим, если не совсем болтлив. Фактически мы снимали немой фильм, и он был в лучшей форме. Он посоветовал [Шнайдеру] давать ему голосовые указания во время съемки, иногда начинать заново, не останавливая камеру, если он чувствовал, что сделал что-то нехорошо в первый раз. (Он также не очень верил в репетиции, предпочитая спонтанность выступления.) Часто, когда [команда] была в тупике из-за технической проблемы с камерой, он высказывал предложения, неизбежно предваряя свои комментарии, объясняя, что он решил такие проблемы. много раз в Keaton Studios в 1927 году ».

И Беккет, и Шнайдер заявили, что более чем довольны игрой Китона; последний назвал его «великолепным».

Негативные комментарии Китона о фильме часто сообщаются, но это последнее воспоминание Шнайдера может исправить баланс: «Ненавижу, что он, возможно, впоследствии сказал интервьюерам или репортерам о непонимании момента того, что он делал или о чем был фильм. , что я лучше всего запомнил из нашего последнего прощания на съемочной площадке, так это то, что он улыбнулся и наполовину признал, что эти шесть страниц в конце концов того стоили ».

В феврале 1965 года, во время поездки в Западный Берлин , «в знак уважения к своей недавней работе с Бастером Китоном, он снова пошел к Китону в его фильме 1927 года « Генерал » , но его это разочаровало».

Канадский драматург Шерри Макдональд написала пьесу «Каменное лицо» по мотивам встречи Беккета, Китона и Шнайдера.

Смотрите также

использованная литература

внешние ссылки