Комедия угрозы - Comedy of menace

Комедия угрозы - это совокупность пьес, написанных Дэвидом Кэмптоном , Найджелом Деннисом , Н.Ф. Симпсоном и Гарольдом Пинтером . Термин был придуман драматическим критиком Ирвингом Уордлом , который позаимствовал его из подзаголовка к пьесе Кэмптона « Безумный взгляд: комедия угрозы» в обзоре пьес Пинтера и Кэмптона в « Encore» в 1958 году (подзаголовок Кэмптона « Комедия угрозы» - шутливая пьеса- на словах, полученных из комедии манер ( угроза - это манеры, произнесенные с некоторым иудео-английским акцентом).

Задний план

Ссылаясь на оригинальные публикации Уордла в журнале Encore (1958), Сьюзан Холлис Мерритт отмечает, что в «Угрожающей комедии» Уордл впервые применяет этот ярлык к творчеству Пинтера… описывая [инг] Пинтера как одного из «нескольких драматургов, которые были предварительно объединены в одну группу». как «ненатуралисты» или «абстракционисты» (28) »(Merritt 225). В своей статье «Угрожающая комедия», продолжает Мерритт,

сосредотачивается на «Вечеринке по случаю дня рождения», потому что это единственная пьеса Пинтера, которую Уордл видел [и рецензировал] в то время, однако он размышляет на основе «описаний других пьес [Пинтера],« Комната »и« Тупой официант » «[этот Пинтер] - писатель, преследуемый одним образом - маткой» (33). Упоминая общепризнанное «литературное влияние» на работы Пинтера - «Беккет, Кафка и американские гангстерские фильмы» - Уордл утверждает, что «День рождения» является примером комической угрозы, которая породила эту статью ». (225)

В «Комедии угрозы», как замечает Мерритт, на основе своего опыта участия в «Вечеринке по случаю дня рождения» и рассказов других о двух других пьесах, Уордл предполагает, что «Комедия позволяет преданным агентам и жертвам разрушения приходить на службу и выходить из нее. ; шутить над ситуацией, смазывая револьвер; показывать абсурдные или милые черты лица за маской неумолимой решимости; встречаться ... в бумажных шляпах для игры в бафф для слепых "; он предполагает, что «угроза» в пьесах Пинтера «означает нечто более существенное: судьбу», и эта судьба », с которой обращаются таким образом, - не как суровое упражнение в классицизме, а как неизлечимая болезнь, о которой большую часть времени забывают. и чьи смертоносные напоминания могут принять форму шутки - это подходящий драматический мотив для эпохи обусловленного поведения, в которой ортодоксальный человек добровольно участвует в собственном уничтожении »(Уордл,« Комедия Угрозы »33; rpt. в The Читатель Encore 91).

«Всего два года спустя» (1960), однако, Уордл отказался от «Угрожающей комедии» в своем обзоре «Смотрителя» , заявив: «На основании« Дня рождения »и пары одноактёров я опрометчиво применил фразу «комедия угрозы» в сочинении Пинтера. Теперь я беру ее обратно »(« Музыка »130, как qtd. в Merritt 225–26).

После того, как Уордл отказался от комедии угрозы, как он применил ее к произведениям Пинтера, сам Пинтер также иногда отрицал ее и подвергал сомнению ее отношение к своей работе (как он также сделал со своим небрежным, но уместным заявлением, что его пьесы о "ласке под землей" коктейльный шкаф »). Например, в декабре 1971 года, в своем интервью Пинтер о Old Times , Мел Гуссоу напомнил , что «после Возвращение домой [Пинтер] сказал , что [он] не мог больше оставаться в комнате с этой группой людей , которые открыли двери и входил, и уходил. Пейзаж и Тишина [две короткие поэтические пьесы, написанные между «Возвращением домой» и « Старыми временами» ) находятся в совершенно другой форме. Нет никакой угрозы ». Позже, когда Гуссов попросил Пинтера расширить свое мнение о том, что он «устал» от «угрозы», Пинтер добавил: «Когда я сказал, что устал от угроз, я использовал слово, которое не придумывал. Я никогда не думал об угрозе. Довольно давно это называлось «комедией угрозы» [1958]. Я никогда не навязывал категории ни себе, ни кому-либо из нас [драматургов]. Но если то, что я понимаю под словом «угроза», так это определенные элементы, которые я использовал в прошлом в форме конкретной пьесы, то я не думаю, что это заслуживает более глубокого изучения »(Гуссоу, Беседы с Пинтером 18, 24).

Несмотря на отказ Уордла от комедии угрозы (и более поздней квалификации Пинтера), комедия угрозы и комедия угрозы завоевали популярность с конца 1950-х годов в рекламе и критических отчетах, заметках и обзорах, описывающих ранние пьесы Пинтера и некоторые из них. его более поздние работы также. Как указывает Мерритт, среди других примеров использования критиками этой и подобных категорий работ Пинтера, после «разговора» Гуссова с Пинтером в 1971 году: «Хотя он повторяет концепцию Уордла, Гуссоу, кажется, избегает использования комедии угрозы при рассмотрении репертуара CSC. Постановка Театра « Праздник дня рождения » в 1988 г. По- прежнему подчеркивая «ужасы» Пинтера и «дрожь от смеха», Гуссоу описывает пьесу как «игру интриги с основным мотивом предательства»… [и] [Бернард Ф. ] Дукоре называет пьесу «комедией (угрожающей или иначе)»… (Мерритт 10).

Избранные примеры из пьес и этюдов Пинтера

День рождения (1958)

Обсуждая первую постановку первой полнометражной пьесы Пинтера « День рождения» (1958), которая последовала за его первой пьесой «Комната» (1957), его официальный биограф Майкл Биллингтон отмечает, что Уордл «однажды превосходно» описал ее сеттинг ( перефразируя Уордла), как «банальную гостиную, [которая] открывается ужасам современной истории» (Биллингтон 86).

Тупой официант (1960)

В своем втором одноактной пьесы, Тупой официанта (1960), а подчеркнутый через 2008 фильм Мартин МакДоны очень похожие и заметно под его влиянием, в Брюгге , «Пинтер передает идею политического террора через стаккато ритмы Music- зал наводки и городской триллер: Хакни империя крест-удобряет с Хемингуэем «S The Killers [1927]» (Биллингтон 90), один из собственных признанных ранних влияний Пинтера, наряду с Францем Кафкой (348-49); Елизаветинские и якобинские драматурги, такие как Уильям Шекспир , Джон Вебстер и Сирил Турнер , работы которых ему представил его школьный учитель Джозеф Брирли; Сэмюэл Беккет (в основном его романы [43]); и черно-белые американские фильмы 1940-х и 1950-х годов.

«Почти идеальная пьеса о вспыльчивости разваливающегося партнерства и тактике власти разделяй и властвуй», - по словам Биллингтона, «Тупой официант» сосредотачивается на двух персонажах, Гасе и Бене; Гас - «человек, который ставит под сомнение согласованную систему и который в конечном итоге разрушен его поисками смысла»; Бен, «человек, который слепо подчиняется приказам и тем самым подвергает себя риску (если система может произвольно распоряжаться своим партнером, почему не им?)» (92). Как «Тупой официант» Пинтера был отнесен к категории «комедии угроз», так и « В Брюгге» Макдонаха может быть , поскольку он очень на него похож; тем не менее, несмотря на комедию и чувство угрозы, проистекающее из угрозы, эти работы Пинтера и МакДонаха, по словам Пинтера Биллингтону, также «делают что-то, что можно назвать политическим» (92). В то же время [Пинтер] имел - и до сих пор [в 1996 году до момента его смерти в 2008 году] остро ощущал хрупкость земного счастья и ужасов, преследующих нас даже с младенчества »(92). .

«Каламбурное название» из немого официанта , Биллингтон отмечает, «имеет несколько слоев смысла»: «Это , очевидно , относится к античному сервировки люка , что депеши [так] все более гротескные заказы на продукты питания к этим препирающимся боевикам» -The кухонного лифта ; "Но это также относится к Гасу, которого беспокоит характер миссии [их следующая работа в качестве киллеров], чтобы понять, что он является выбранной целью; или, действительно, к Бену, который, полностью подчиняясь высшему авторитету, вынуждает чтобы устранить своего партнера, обнажает собственную уязвимость »(89). Поскольку Гас «тупо» ожидает своей участи, он может быть подчиненным партнером, который ждет приказов от «старшего партнера» Бена, но Бен тоже подчиняется The Powers That Be , современной вариации Deus ex machina , манипулируя как механическим лифтом. и их все более экстравагантными и, следовательно, до смешного неудобными «заказами» на все более экзотические блюда, что нервирует их обоих.

Биллингтон добавляет:

Поскольку это Пинтер, пьеса обладает метафорической открытостью. Вы можете интерпретировать это как абсурдистскую комедию - своего рода Годо в Бирмингеме - о двух мужчинах, проводящих время во вселенной без смысла и цели. Вы можете рассматривать это как крик протеста против причудливо жестокого Бога, который обращается с человеком как со Своей игрушкой - даже двенадцать спичек, которые таинственным образом спрятаны под дверь, придали религиозное значение [критиками]. Но это имеет гораздо больший смысл, если рассматривать его как игру о динамике власти и природе партнерства. Бен и Гас - оба жертвы некоего невидимого авторитета и суррогатной супружеской пары, ссорящейся, проверяющей, разговаривая друг с другом и разгребая старые времена. (90)

Комедия в этой «комедии угрозы» часто проистекает из таких споров между Гасом и Беном, особенно тот, который происходит, когда «Бен говорит Гасу пойти и зажечь чайник», - семантическая придирка, которая является стандартной частью музыки. -холл комедия »:« Все великие двойные действия на сцене и в кино - Джуэл и Уоррисс , Эбботт и Костелло - впадают в такого рода словесное беспокойство, в котором издевательский «мужской» гетеросексуальный мужчина дает инструкции, которые подвергаются сомнению у более буквальных людей. "женский" партнер "-

GUS: Свет какой?
БЕН: Чайник.
GUS: Вы имеете в виду газ.
БЕН: А кто?
GUS: Да.
БЕН: ( сужает глаза ): Что ты имеешь в виду, я имею в виду газ?
GUS: Ну, это то, что вы имеете в виду, не так ли? Газ.
БЕН: ( энергично ): Если я говорю «иди и зажги чайник», я имею в виду «пойди и зажги чайник».
GUS: Как можно зажечь чайник?

БЕН: Это фигура речи! Зажгите чайник. Это фигура речи! (Qtd. В Биллингтоне, 90–91)

Как отмечает далее Биллингтон,

В этом виде комической педантичности есть точные отголоски великого Сида Филда - по иронии судьбы [поскольку город является местом действия этой пьесы] бирмингемского комика - у которого был знаменитый скетч, в котором он играл девственницу из зелени, которую гекторил Джерри Десмонд '' профессиональный гольфист, который в раздражении плакал: «Когда я говорю« Медленно возвращаюсь », я не имею в виду« Медленно возвращаюсь », я имею в виду« Медленно возвращаюсь ». В другой момент профессионал по издевательствам сказал бы несчастному Сиду, чтобы тот встал за мяч, и он тщетно возразил: «Но это все позади». Но если в зарисовке мюзик-холла такая семантическая побочная игра была сама по себе оправданием, то у Пинтера она становится решающей частью структуры власти. … Расплата наступает, когда Гас, догматично настаивая на том, что правильная фраза - «поставить на чайник», внезапно обнаруживает, что раздраженный Бен принимает правильное использование. (91)

«Все» в «Тупом официанте» , замечает Биллингтон, «способствует необходимому результату»; ибо «образ, как говорит Пит в [единственном романе Пинтера] Гномы , находится в точном соответствии и отношении к идее» (91). В этом примере центральный образ и центральная метафора, кухонный лифтер, «отправляя все более неожиданные приказы», ​​служит «одновременно визуальной шуткой и метафорой для манипулятивного авторитета» (91), и в этом заключается его угроза. Когда Бен инструктирует Гаса устно, практикуя их «распорядок» для убийства своей следующей жертвы, он пропускает самую важную строчку, которая инструктирует Гаса « достать » его «пистолет» (Пинтер, «Тупой официант» 114–15):

"БЕН хмурится и прижимается ко лбу .
GUS. Ты что-то упустил.
БЕН. Я знаю. Что?
GUS. Я не вынимал свой пистолет, по
твоему мнению. БЕН. Ты достаешь свой пистолет ...
GUS. После Я закрыл дверь
Бен. После того, как ты закрыл дверь.
GUS. Ты никогда не пропустил это раньше, ты это знаешь?

(Пинтер, тупой официант 116)

Решающее значение упущения становится ясным только в самом конце пьесы, когда «Гас входит через дверь справа - ту, что отмечена для предполагаемой жертвы - без пистолета и кобуры»; становится ясно, что он будет «целью Бена» (Биллингтон, 92), поскольку « револьвер Бена [направлен] в дверь », хотя игра заканчивается до того, как Бен сделает любой выстрел (Пинтер, «Тупой официант» 121).

Смотритель (1960)

В статье о Пинтере для издания The Encyclopedia of World Drama 1969 года, цитируемой Мерриттом, Уордл повторяет и обновляет некоторые из своих первых взглядов на комедию угрозы, как он первоначально применил ее к сочинениям Пинтера:

В начале своей писательской карьеры Пинтер признал, что на него повлияли три: Франц Кафка , американские гангстерские фильмы и Сэмюэл Беккет . . . . В то время его пьесы в большей степени, чем пьесы любого другого драматурга [ так в оригинале ], были ответственны за новый термин «комедия угрозы». Эта фраза, безусловно, имеет смысл применительно к празднованию дня рождения . . . или «Тупому официанту» . . . . Но «угроза» - вряд ли слово для Смотрителя , и тем более для последующих пьес, в которых Пинтер все чаще менял свои заброшенные декорации и убогих персонажей на среду с денежной элегантностью (657–58). (Qtd. В Merritt 240)

Несмотря на эти недавние предостережения относительно применения фразы, которую он сам изначально придумал для написания Пинтера к «Смотрителю», - только второй из полнометражных пьес Пинтера, созданных к тому времени, и той, которая положила начало его карьере успешного драматурга в 1960 году (Merritt 9 , 226) й к более поздним пьесам Пинтера, сцена и акты смотрителя , в котором Мик противостоит подозревающей Дэвис и пугает его почти потерял дар речи (Пинтер, Смотритель 129, 146) также воплощает как комедия и грозил еще сосуществует в Пинтере текст и на сцене Пинтера.

Комические аспекты этой пьесы множатся, достигая пика в монологе Мика во втором акте, описывающем его «самые сокровенные желания» украсить чердак (161, 173) и падении с Дэвисом, бродягой, взятым из холода своим братом, предполагая, что «если» он сможет «просто добраться до Сидкапа», чтобы получить свои «бумаги» и «разобраться» с самим «собой» (113–16, 164), его припев и извинение за все (153, 175–79), он мог бы просто осуществить гиперболическую несбыточную мечту Мика и «украсить чердак для [Мика]» (164), что побудило Мика обвинить Дэвиса в том, что он представил себя «опытным первоклассным профессиональным декоратором интерьера и экстерьера» (172) –74), абсурдный вывод, учитывая очевидные доказательства того, что Дэвис был неудачником перед Миком (и аудиторией).

Друг Пинтера, ныне покойный режиссер Дэвид Джонс , который в 2003 году поставил пьесу для театра Roundabout Theatre в Нью-Йорке (ранее он снял фильм Пинтера о предательстве 1983 года , а также другие работы с его участием или с ним), напоминает ему аудитории, что сам Пинтер сказал в широко цитируемом заявлении, что Смотритель всего лишь «забавный до определенной степени», и что «за пределами этой точки» он написал это:

В самых темных уголках всегда таится озорство. Мир Смотрителя мрачен, его персонажи повреждены и одиноки. Но все они выживут. И в своем танце с этой целью они демонстрируют неистовую жизнеспособность и нелепое чувство нелепости, которое уравновешивает душевную боль и смех. Забавно, но не слишком забавно. Как писал Пинтер еще в 1960 году: «Насколько мне известно,« Смотритель »до некоторой степени забавен. После этого он перестает быть забавным, и именно поэтому я написал его». (Джонс)

«За гранью» комедии («смешной») лежит пугающая территория, которая угрожает самому существованию (Биллингтон 92), которую Уордл и другие обычно «помечают» или «помещают в категорию» (в зависимости от точки зрения) как «угроза». "(Мерритт 9–10).

Поздние пьесы Пинтера

Хотя «комедия угрозы» обычно применяется к ранним работам Пинтера с конца 1950-х до середины 1960-х, включая «Коллекцию» (1961), «Любовника» (1963), « Чаепитие» (1965, 1968) и «Возвращение домой» (1965). ), даже поздние пьесы Пинтера, такие как « Прах к праху» (1996) и « Праздник» (2000), его последние две полнометражные сценические пьесы, демонстрируют его характерное сочетание комического и угрожающего, чувство угрозы или надвигающейся гибели; в « Ashes to Ashes» меньше комедии и больше угрозы , в которой преобладают тяжелые отголоски Холокоста ; больше комедия, чем угроза в Celebration , где усиленный комический диалог перевешивает пугающие подводные течения ужаса, ужаса или ужаса.

Праздник (2000)

В то время как рецензенты и другие члены аудитории описывают « Празднование» как веселое («одна из самых забавных пьес Пинтера», согласно Биллингтону [404]), характер взаимоотношений двух групп посетителей (трех пар), обедающих в престижном ресторане (который некоторые критики полагают, что Пинтер по образцу «Плюща» в лондонском Вест-Энде ) - «это лучший и самый дорогой ресторан во всей Европе» (Пинтер, Celebration 364) - остается весьма неоднозначным; Биллингтон описывает одну группу пар как «группу странно лишенных корней и утраченного чувства семьи» (405).

Один набор (две пары, сидящие за первым столом) состоит из братьев Ламберта и Мэтта и их жен Прю и Джули, которые являются сестрами; вторая группа посетителей (пара, сидящая за столиком 2) состоит из банкира и его молодой жены Сьюки, у которой, как забавно выясняется, был роман с Ламбертом, когда ей было 18 (Биллингтон 104).

Как « метрдотель » эмитирует банальность направлена , чтобы поднять нувориш в их собственном воображаемом достоинства ( «Я считаю , что концепция этого ресторана остатков в этом общественном доме моего детства» [Пинтер, Celebration 371]), то " maîtress d'hôtel ", кажется, останавливается на своеобразной прошлой семейной и сексуальной жизни (373–74), в то время как Официант участвует в" междометиях ", вращая фантастические невозможные воспоминания о дедушке, который знал писателей, других художников и различных других общественных деятелей. десятилетия и географические местоположения слишком далеки друг от друга, чтобы их можно было испытать лично при жизни одного человека (367, 375).

Ламберт и Мэтт проявляют себя довольно грубыми хулиганами ( по некоторым лондонским обзорам " Тедди Бойз ") -

Ламберта мобильный телефон звонит .
ЛАМБЕРТ Кто это, черт возьми?
Он включает его .
ЛАМБЕРТ ( продолж .) Да? Какие? ( Он коротко слушает .) Я сказал, что звонков нет! Это моя долбаная годовщина свадьбы!
Он выключает его .

ЛАМБЕРТ ( продолжение ) Пизда.
(Пинтер, Празднование 364) -

которые называют себя «консультантами… консультантами по стратегии.… Это означает, что мы не носим оружия.… Нам не обязательно!… Мы консультанты по мирной стратегии.… Во всем мире. Сохранение мира» (379). Консультант по стратегии мог бы быть эвфемистическое Catchall для Warmonger, менеджер терроризма , распространителя борьбы с терроризмом , или заказчиком из тайных операций .

Как интерпретирует их объяснение банкир Рассел, консультанты по мирной стратегии кажутся смутно угрожающими: «Нам нужно больше людей, подобных вам. Взять на себя ответственность. Взять на себя ответственность. Сохранять мир. Обеспечивать мир. Обеспечивать мир. Нам нужно больше таких, как вы» (379). Эта речь, в которой подчеркивается «сила» (в повторениях « Enforcing» ), происходит после того, как Рассел уже раскрыл себе подобных:

Посмотри на меня. Я в основном совершенно неупорядоченная личность; некоторые люди описали бы меня как психопата . ( Суки ) Я прав?

СУКИ Да.
РАССЕЛ. Но когда я сижу в этом ресторане, я внезапно обнаруживаю, что у меня вообще нет психопатических наклонностей. Я не хочу убивать всех подряд, не хочу класть бомбу всем под зад. Я чувствую что-то совсем другое, у меня есть чувство равновесия, гармонии, я люблю своих товарищей по обеду. Сейчас это для меня очень необычно. Обычно я чувствую - как я только что сказал - воздерживаюсь от злобы и ненависти по отношению ко всем, кто находится в пределах досягаемости, - но здесь я чувствую любовь. Как это объяснить?

СУКИ Это атмосфера. (370–71)

Ламберт и Мэтт отдаленно напоминают Гаса и Бена из «Тупого официанта» ; но заметно менее вежлив, живя гораздо выше на свинье. Можно представить себе, что такие персонажи «стратегически» замышляют «мирное» исполнение других без каких-либо колебаний, потягивая Perrier и одновременно планируя свой следующий ужин в честь годовщины свадьбы (возможно, с другим набором жен) на своих мобильных телефонах .

Как говорит Официант в своем, по-видимому, предпоследнем «междометии», в котором можно обнаружить намёки на смертность:

Мой дед познакомил меня с тайной жизни, и я все еще нахожусь в ее центре. Я не могу найти дверь, чтобы выбраться. Мой дедушка вышел из этого. Он оставил это позади и не оглядывался.
Он понял это абсолютно правильно.
И я хотел бы сделать еще одно междометие.
Он стоит на месте .
Медленное исчезновение .

(385)

«Помимо этого» (набросок) (2006)

Пинтер комично издевается над мобильными телефонами в якобы тривиальном беспроводном разговоре, все же предлагая остаточную долю угрозы в недосказанном, разработанном в его последнем скетче ревю « Помимо этого» (2006). Как отмечает Биллингтон, этот драматический набросок, вдохновленный сильным отвращением Пинтера к мобильным телефонам, «очень забавен», но «поскольку два человека обмениваются банальностями по мобильным телефонам [,], за клишированным чатом скрывается намек на что-то зловещее и невысказанное» ( 429), как показано в следующем отрывке:

Два человека на мобильных телефонах .
ГЕН.
Как поживаешь?
ОЗЕРО.
Очень хорошо. А вы? Ты в порядке?
ГЕН.
Я ужасно здоров. А ты?
ОЗЕРО.
Очень хорошо. Я действительно в порядке.
ГЕН.
Я так рад.
ОЗЕРО.
Кроме ... ну, знаете ...
ГЕНА.
Я знаю.
ОЗЕРО.
Кроме ... ну, знаете ...
ГЕНА.
Я знаю. Но кроме этого ...?
ОЗЕРО.
А ты?
ГЕН.
О, вы знаете ... учитывая все обстоятельства ...
ОЗЕРО.
Я знаю. Но кроме этого ...?
Тишина .
ГЕН.
Простите. Я потерял тебя.
[....]

(«Помимо этого» 5–6)

Смотрите также

• Комедия нравов
• Фильм-нуар
• Гротеск
• Кафкианский
• Музыкальный зал
• Театр абсурда
• Водевиль

Заметки

Процитированные работы

Внешние ссылки

• «Пьесы Гарольда Пинтера» на HaroldPinter.org : официальный веб-сайт международного драматурга Гарольда Пинтера (Указатель пьес Гарольда Пинтера; включает даты сочинения и постановки).