Сильдо Мейрелеш - Cildo Meireles

Сильдо Мейрелеш
Cildo Meireles davant de la seva obra 'Entrevendo'.jpg
Cildo Meireles в MACBA
Родился 1948 г. ( 1948 )
Рио-де-Жанейро , Бразилия
Национальность Бразильский
Известен Скульптура и инсталляция
Движение Бетонное искусство , Концептуальное искусство , Необетонное искусство
Награды Премия принца Клауса , 1999

Силдо Меерелс (1948 г.р.) является бразильским художником - концептуалиста , установка художник и скульптор . Он особенно известен своими инсталляциями, многие из которых выражают сопротивление политическому притеснению в Бразилии. Эти работы, часто большие и плотные, поощряют феноменологический опыт через взаимодействие зрителя.

Жизнь

Мейрелеш родился в Рио-де-Жанейро в 1948 году. С ранних лет Мейрелеш проявлял большой интерес к рисованию и пространственным отношениям. Его особенно интересовало, как это раскрывается в анимационных фильмах. Его отец, который поощрял творчество Мейрелеша, работал в Службе защиты индейцев, и их семья много путешествовала по сельским районам Бразилии.

В интервью Нурии Энгита Мейрелеш описал время, когда ему было «семь или восемь лет» и он жил в сельской местности, что оказало на него огромное влияние. Он сказал, что его поразил обедневший мужчина, блуждающий среди деревьев. На следующий день молодой Мейрелеш отправился на разведку, но этого человека не было, и осталась только небольшая, но идеальная хижина, которую человек, по-видимому, построил накануне вечером. Мейрелеш сказал, что эта хижина «была, пожалуй, самым решающим фактором на его жизненном пути ... Возможность создавать вещи и оставлять их другим».

Во время своего пребывания в сельской местности Бразилии Мейрелеш изучил верования народа тупи, которые он позже включил в некоторые из своих работ, чтобы подчеркнуть их маргинализацию или полное исчезновение в бразильском обществе и политике. Установки, содержащие отсылки к Тупи, включают Южный Крест (1969–70) и Ольвидо (1990). Мейрелеш цитирует радиопередачу Орсона Уэллса « Войну миров» в 1938 году как одно из величайших произведений искусства 20-го века, потому что оно «плавно стирает границу между искусством и жизнью, вымыслом и реальностью». Воссоздание этой концепции общих вложений в аудиторию было важной художественной целью Мейрелеша, которая прослеживается во всех его работах.

Он начал изучать искусство в 1963 году в Федеральном культурном фонде округа Бразилиа под руководством перуанского художника и керамиста Феликса Барренечеа . В конце 1960-х Мейрелеш открыл для себя работы Элио Оитичики и Лигии Кларк , тем самым познакомив его с бразильским движением нео-бетон . Все эти художники, как и Мейрелеш, были озабочены стиранием границ между искусством и жизнью и реагированием на текущие политические ситуации в своих произведениях.

Мейрелеш непреднамеренно участвовал в политической демонстрации в апреле 1964 года, когда ему было шестнадцать лет. Он сослался на этот момент своего «политического пробуждения» и начал интересоваться студенческой политикой. В 1967 году он переехал в Рио-де-Жанейро и учился в Escola Nacional de Belas Artes .

В настоящее время Мейрелеш живет и работает в Рио-де-Жанейро.

Карьера

Мейрелеш заявил, что рисунок был его основным художественным средством до 1968 года, когда он полностью отказался от экспрессионистического рисунка в пользу создания вещей, которые он хотел построить физически. Темой, которую он особенно исследовал в своем искусстве, была концепция эфемерного и не-объекта, искусства, которое существует только во взаимодействии, что побудило его создавать инсталляции или ситуативное искусство. Это привело к его проекту « Виртуальные пространства », который он начал в 1968 году. Этот проект был «основан на евклидовых принципах пространства» и стремился показать, как объекты в космосе могут быть определены тремя разными плоскостями. Он смоделировал эту концепцию как серию сред, которые выглядят как углы в комнатах.

После военного переворота 1964 года Мейрелеш увлекся политическим искусством. Когда Мейрелеш «только начинал как художник», государственная цензура различных форм СМИ, включая искусство, была стандартной в Бразилии. Мейрелеш нашел способы создавать искусство, которое было подрывным, но достаточно тонким, чтобы обнародовать его, черпая вдохновение в дадаистском искусстве, которое, как он отмечает, могло казаться «ручным» и «ироничным». В начале 1970-х он разработал проект политического искусства, нацеленный на широкую аудиторию, избегая при этом цензуры, под названием « Вставки в идеологические контуры» , который продолжался до 1976 года. С тех пор многие из его инсталляций были посвящены политическим темам, хотя теперь его искусство "менее откровенно политический".

Он был одним из основателей экспериментального подразделения Museu de Arte Moderna в Рио-де-Жанейро в 1969 году, а в 1975 году редактировал художественный журнал Malasartes .

В 1999 году Мейрелеш был удостоен премии принца Клауса, а в 2008 году он выиграл премию Веласкеса за пластическое искусство, врученную Министерством культуры Испании.

Ключевые работы

Красный сдвиг (1967-84)

Масштабное трехкомнатное исследование полностью красной среды. Название инсталляции относится как к научной концепции хроматического сдвига (или хроматической аберрации ), так и к идее «сдвига» как смещения или отклонения.

Первая комната, называемая « Пропитка» , имеет площадь около 50 м² и наполнена множеством предметов повседневного быта, окрашенных в различные оттенки красного. Эффект - потрясающая визуальная насыщенность цвета. Войдя в комнату, участник испытывает первоначальный шок от визуального потока красного цвета. Дэн Кэмерон пишет, что «взгляд буквально сводится на нет, когда мы пытаемся купить что-то конкретное». Из-за отсутствия хроматической дифференциации окружающая среда кажется лишенной глубины. Кэмерон утверждает, что чем дольше участник остается в комнате, тем больше он осознает негативное, тревожное психологическое воздействие на него.

Вторая комната называется « Разлив / Окружающая среда» и состоит исключительно из большой лужи красных чернил, пролитых из маленькой бутылки на полу, вызывая у себя ассоциации с кровью. Количество жидкости на полу по сравнению с количеством, которое предположительно может вместить бутылка, непропорционально. Покраснение на полу распространяется по всей маленькой комнате до края затемненной третьей комнаты, эффект, который вызывает чувство дурного предчувствия и неуверенности.

В третьей комнате, Shift , есть умывальник, прикрепленный к стене под углом 30 °, освещенный прямым лучом верхнего света. Красная струя льется в раковину из-под крана, также под углом 30 °, позволяя жидкости стекать в раковину перед тем, как стечь. Чувство беспокойства, которое испытывает участник на протяжении всей инсталляции, достигает кульминации в этой последней комнате. Поскольку в комнате совсем темно, единственное внимание уделяется умывальнику. Хотя коннотации крови, которые появляются на протяжении всей инсталляции, сначала довольно расплывчаты, как в первоначальной насыщенности красного цвета в первой комнате и в пятнах чернил во второй комнате, в третьей комнате эта ассоциация с кровью становится гораздо более явной. создание окончательной, интуитивной реакции на цвет внутри участника.

Историк искусства Анн Дезез отметила, что «кинематографическая» инсталляция в целом выражает определенное чувство угрозы внутри участников из-за интенсивного повторения красного цвета во всех трех комнатах. Как и большинство других работ Мейрелеш, « Красный сдвиг» приобретает политический оттенок, если рассматривать его в свете военной диктатуры Бразилии, которая сохранялась на протяжении всего периода создания и выставки этого произведения. Например, красная жидкость, льющаяся в умывальник, была замечена некоторыми историками искусства как визуальное представление крови жертв, убитых правительственными властями.

Южный крест (1969-70)

Минималистическая скульптура в лилипутском масштабе: Мейрелеш называет ее примером «униженизма» - скромной разновидности минимализма. Он хотел, чтобы она была еще меньше, «но когда [он] отшлифовал ее до [своих] ногтей, [он] потерял терпение и остановился на девяти миллиметрах». В отличие от большинства минималистичных скульптур, это не просто объект, но он предназначен для быть столь же символичным, чувственным и мощным, как амулет. Каждая половина крошечного куба размером 9 мм на 9 мм на 9 мм сделана из сосны и дуба. Эти два вида древесины считаются священными для народа тупи в Бразилии. Название относится к неофициальный географический (и метафизический) регион, расположенный к западу от Тордесильяс . Согласно Мейрелешу в заявлении, сделанном им о произведении искусства в 1970 году, этот регион является «дикой стороной, джунглями в голове, без блеска ума или разума. ... наше происхождение. "Это место, где" есть только индивидуальные истины ". В том же заявлении он отмечает, что хочет, чтобы Южный Крест воспринимался как физическое представление памяти Тупи (" людей, чья история это легенды и басни ») и предупреждение современности растущего самоуверенного Первобытное, что в конечном итоге приведет к тому, что городское станет естественным. Заявление Мейрелеш также носит политический характер. Это предостережение от безразличия, особенно от безразличия к исчезающему коренному населению Бразилии. Крошечный куб предназначен для размещения в одиночестве посреди пустой комнаты, чтобы подчеркнуть реальность и силу местных систем верований в контексте евроцентрического модернизма.

Вставки в идеологические круги (1970-76)

Арт-проект с политическим подтекстом, рассчитанный на массовую аудиторию. Этот проект проявлялся по-разному, два из самых известных - проект Coca-Cola и проект Banknote . Внедрение в идеологические контуры было основано на трех принципах, определенных Мейрелешем: 1) в обществе существуют определенные механизмы циркуляции (контуры); 2) эти схемы явно воплощают идеологию производителя, но в то же время они пассивны при получении вставок в схему; 3), и это происходит всякий раз, когда люди их инициируют. Цель вставок ... состояла в том, чтобы буквально вставить некую контр-информацию или критическую мысль в большую систему циркулирующей информации. Мейрелеш вставил что-то, что физически одинаково, хотя и отличается идеологически, в уже существующую систему, чтобы противодействовать исходной схеме, не нарушая ее. Проект был реализован путем печати изображений и сообщений на различных предметах, которые уже были широко распространены и имели ценность, препятствовавшую их уничтожению, например, бутылки Coca-Cola (которые были переработаны посредством депозитной схемы) и банкноты. Мейрелеш напечатал на бутылках кока-колы тексты , которые должны были побудить покупателя осознать свою личную роль в обществе потребления. Проект одновременно передавал антиимпериалистические и антикапиталистические послания. Основываясь на этой концепции, Мейрелеш также использовал деньги в качестве темы и создал свои собственные копии банкнот и монет (1974–1978), которые выглядели очень похожими на настоящую бразильскую и американскую валюту, но с явно написанными на них нулевыми номиналами, например, нулевым долларом . Мьерелеш также написал критику бразильского правительства на банкнотах, например «Кто убил Херцога?». (со ссылкой на журналиста Владимира Герцога ) «Янки, идите домой!» и «Прямые выборы».

Через (1983-89)

Лабиринтная структура, которая предлагает посетителю пройти через восемь тонн битого стекла. Лабиринт состоит из «бархатных музейных веревок, уличных ограждений, садовых заборов, жалюзи, перил и аквариумов», а в центре его находится трехметровый шар из целлофана. Мейрелеш отмечает, что важной частью сквозного прохождения является чувство психологического беспокойства, которое возникает из-за того, что участник осознает различные сенсорные способности и возможности между глазами и телом. Например, глаза могут видеть сквозь стеклянные части произведения, но тело физически не может проходить через части пространства. Кроме того, звук хрустящего стекла под ногами во время навигации по лабиринту может оттолкнуть. Он хотел, чтобы участник испытал психологическое напряжение между оценкой звука и оценкой визуального. Работа, по словам Мейрелеш, «основана на понятии избытка препятствий и запретов». Мейрелеш черпал вдохновение для этой инсталляции у писателя Хорхе Луиса Борхеса , в тему которого иногда входила концепция лабиринта . Мейрелеш также хотел, чтобы участник испытал чувство осознанности и внимательности, возникающие при прохождении лабиринта.

Вавилон (2001)

Башня из сотен радиоприемников, каждая из которых просто слышна и настроена на станции на разных языках, чтобы вызвать резонанс Вавилонской башни в Библии . По сюжету, до разрушения Богом Вавилонской башни все люди на Земле говорили на одном языке. « Вавилон» Мейрелеша признает разнообразие языка, возникшего в результате разрушения Башни в истории. Художественное произведение противоречит понятию единого универсального языка, подчеркивая, что стремление к общности бесполезно. Пол Херкенхофф указывает, что « Бабель» также имеет автобиографическое значение для Мейрелеш, поскольку радио было обычным способом широко распространенного общения в Бразилии в молодости художника. Работа также говорит о глобализации. Мейрелеш сравнивает единство человечества до падения Вавилонской башни с сегодняшним единством, которое возникло в результате глобализации, несмотря на многочисленные языковые барьеры.

Выставки

Мейрелеш считает, что его первая выставка состоялась в 1965 году, когда один из его полотен и два его рисунка были приняты Segundo Salão Nacional de Arte Moderna в Бразилиа.

Ретроспектива его работ была представлена ​​в Новом музее современного искусства в Нью-Йорке в 1999 году. Затем она отправилась в Museu de Arte Moderna в Рио-де-Жанейро и в Музей современного искусства Сан-Паулу . К выставке Phaidon Press опубликовала книгу под названием Cildo Meireles (1999).

Первая обширная презентация работ художника в Великобритании открылась в галерее Тейт Модерн в октябре 2008 года. Мейрелеш был первым бразильским художником, которому Тейт предоставила полную ретроспективу . Затем выставка переехала в Museu d'Art Contemporani в Барселоне, а затем в Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) в Мехико до 10 января 2010 года.

С марта по июль 2014 года в миланском HangarBicocca была представлена ​​большая ретроспектива работ Мейрелеш . В нем были представлены двенадцать его самых важных работ. Еще одна важная ретроспектива прошла в SESC Pompeia с сентября 2019 года по февраль 2020 года. На выставке под названием «Entrevendo» (Взгляд) были представлены многие из его наиболее примечательных инсталляций, и к выставке был составлен важный каталог.

использованная литература

Избранная библиография

  • Басуальдо, Карлос. "Maxima Moralia: Работа К. Мейрелеша", Artforum International , т. 35 (февраль 1997 г.), с. 58-63.
  • Кэмерон, Дэн, Пауло Херкенхофф и Херардо Москера. Сильдо Мейрелеш . Лондон: Phaidon Press, 1999.
  • Карвалью, Дениз. «Не Силдо Меерелс: Новый музей современного искусства» Скульптура ., V 19 нет. 10 (декабрь 2000 г.) стр. 74-5.
  • Коэн, Ана Паула. "Cildo Meireles: Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhaes", Art Nexus No. 44 (апрель / июнь 2002 г.) с. 125-6.
  • Дезез, Анна. «Сильдо Мейрелеш». Artforum International 47, вып. 8 (2009): 182.
  • Фермер, Джон Алан. «Через лабиринт: интервью с Сильдо Мейрелеш», Art Journal v. 59 no. 3 (осень 2000 г.) стр. 34-43.
  • Гилмор, Джонатан. "Cildo Meireles в Galerie Lelong", Art in America v. 93 no. 3 (март 2005 г.) стр. 132.
  • Мейрелеш, Сильдо. Сильдо Мейрелеш . Валенсия: IVAM, 1995.
  • Мейрелеш, Сильдо и Чарльз Мереэтер. «Память чувств». Гранд-стрит , нет. 64 (1998): 221-223.
  • Москера, Херардо. Сильдо Мейрелеш (Лондон: Phaidon), 1999.
  • Вайнштейн, Джоэл. «Индустриальная поэзия: разговор с Сильдо Мейрелеш», Скульптура v. 22 no. 10 (декабрь 2003 г.) с. 50-5.
  • Замудио, Рауль. "Сильдо Мейрелеш в галерее Тейт Модерн", ArtNexus v. 8. no. 73 (июнь / август 2009 г.) с. 76-78.
  • Замудио, Рауль. «Знание может разрушить », TRANS> arts.cultures.media no. 7 (2000) с. 146-152.

внешние ссылки