Алтарь Святого Иоанна (Мемлинг) - St John Altarpiece (Memling)

Алтарь Святого Иоанна , ок. 1479, масло на дубовой панели, 173,6 × 173,7 см (центральная панель), 176 × 78,9 см (каждое крыло), Memlingmuseum, Sint-Janshospitaal , Брюгге

Сент - Джон Алтарь (иногда Триптих из двух святых Иоанна или Триптиха Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова ) является крупным маслом-на-дуба шарнирно - триптих запрестольным завершено около 1479 по Ранней нидерландскому мастерхудожник Ханс Memling . Он был введен в эксплуатацию в середине 1470-х годов в Брюгге для старой больницы Святого Иоанна ( Sint-Janshospitaal ) во время строительства новой апсиды . Он подписан и датирован 1479 годом на оригинальной раме - датой установки - и сегодня все еще находится в больнице в музее Мемлинга.

Запрестольный образ состоит из пяти полотен - центрального внутреннего панно и двух двусторонних крыльев. Панели на обратной стороне крыльев видны, когда ставни закрыты, и показывают доноров больниц в окружении их святых покровителей. Внутри находится центральная панель с изображением Богородицы и Младенца на троне в окружении святых; в левом - эпизоды из жизни Иоанна Крестителя с акцентом на его обезглавливание ; правое крыло показывает апокалипсис, записанный Иоанном Евангелистом , изображенный на острове Патмос .

Алтарь Святого Иоанна - одно из самых амбициозных произведений Мемлинга, и он имеет почти идентичные сцены с двумя другими его работами: Триптих Донна в Лондонской национальной галерее и Богородица с младенцем со святыми Екатериной Александрийской и Барбарой в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. Искусство , Нью-Йорк.

Предпосылки и комиссия

Святая Барбара Мемлинга могла быть ранним подобием Маргариты Йоркской .

Ганс Мемлинг приобрел гражданство Брюгге в конце 30 января 1465 года, что позволяет предположить, что он недавно приехал в город. Вероятно, он приехал из Брюсселя, где был учеником Рогира ван дер Вейдена . Он довольно быстро утвердился как художник в Брюгге. Хотя кажется, что он отсутствовал в городе на довольно экстравагантной свадьбе Карла Смелого и Маргарет Йоркской в 1468 году, историк искусства Джеймс Уил предполагает, что Мемлинг, возможно, поехал в Англию, чтобы закончить свадебный портрет по заказу Чарльза Смелого или его отца. Филипп Хороший . По словам Уила, положение Мемлинга в Брюгге обеспечили герцоги Бургундские .

Больница Старого Св. Иоанна (Sint-Janshospitaal ) была одной из четырех государственных больниц в городе; один принимал прокаженных, один нищих и двое, включая больницу Святого Иоанна, лечили мужчин, женщин и детей. Основанный в конце XII века, он был посвящен Иоанну Евангелисту ; позднее, неизвестно, когда в посвящение был включен Иоанн Креститель . Городские власти Брюгге финансировали больницу и контролировали ее руководство до 1440-х годов, когда финансовый кризис привел к сокращению финансирования и усилению надзора. Братья и сестры из больницы перешли в ведение епископа Турне Жана Шевро, напрямую связанного с Филиппом Добрым. К 1470-м годам госпитальеры и стипендиаты не только предотвратили банкротство, но и накопили излишки, которые можно было потратить на расширение.

По заказу новой апсиды работа над алтарем, вероятно, была начата в середине 1470-х годов и почти наверняка была завершена в 1479 году. Центральная рамка сделана на латыни и гласит; OPUS. ИОГАНН МЕМЛИНГ. ANNO. М. СССС. LXXIX , дата дает ключ к разгадке личности доноров, показанных на внешних панелях; а так как один умер в 1475 году, ученые уверены в дате начала раньше этого года. Мемлинг, вероятно, начал работу над этим произведением еще в 1473 году, когда планировалось расширить и без того большой лазарет на 240 коек, который с двумя пациентами на койку обслуживал около 500 человек. Как и в Хосписах Бона , пациенты в Синт-Яншоспитаале могли следить за Литургией Часов, не вставая с постели.

Престижное расположение алтаря в сочетании с его масштабом и исполнением обеспечило Мемлингу дополнительные комиссионные. В августинцев прелатов, которым было разрешено собственность, заказал несколько позже работы с ним, в том числе Санкт - Урсула Shrine , в Триптих Яна Floreins , и триптих Адриаане Поводья  - каждый по- прежнему находится в больнице. Сегодня они выставлены в музее Мемлинга, в комнате, примыкающей к первоначальному лазарету. Необычно, что запрестольный образ сохранил свои первоначальные рамы, но панели пострадали от чрезмерной чистки.

Внешние панели

Условием для внешних панелей, видимых при закрытых крыльях, было изображение пары святых или жертвователей, смотрящих на святых. Они отклоняются от этого соглашения, изображая доноров, смотрящих прямо друг на друга. Историки искусства предполагают, что Мемлинг подчеркивал проем между ставнями глазами жертвователей, тем самым обращая внимание на важность религиозных сцен, видимых внутри, когда открывались крылатые ставни.

При закрытых ставнях две внешние панели показывают жертвователей, стоящих на коленях перед своими святыми покровителями.

Святой Антоний Аббат в средние века был связан с болезнями и эрготизмом (иногда известным как «Огонь Святого Антония»), но также и с концепцией чудесного исцеления. Он изображен на левой панели со своей символической свиньей рядом с Сент-Джеймсом ; двое святых стоят за двумя стоящими на коленях мужчинами-дарителями. Донорами были названы Энтони Сегерс, хозяин больницы, и брат Джеймс Сеунинк. Сегерс поступил в госпиталь как брат в 1445 году, а к 1461 году дослужился до начальника госпиталя, и занимал эту должность с перерывами до своей смерти в 1475 году. Он стоит лицом к центру панели в окружении своего святого покровителя Антония, который опирается на тау посох в одной руке и держит Библию в другой. Чеуник, больничный брат с 1469 года и стипендиат с 1488 по 1490 год, преклоняет колени слева за Сегерсом. Его святой покровитель, Джеймс, узнаваем по атрибутам посоха и шляпы паломника, и стоит позади него.

На правой панели изображены Св. Агнес и Св. Клэр, стоящие за женщинами-донорами, Агнес Казембруд, настоятельницей больницы, и сестрой Кларой ван Халсон. Кейсембруд смотрит в центр. Она поступила в больницу в 1447 году, стала настоятельницей в 1455 году и оставалась в этом кабинете до своей смерти в 1489 году. Ее тезку, святую Агнесу, опознают по ягненку рядом с ней. Ван Халсон была сестрой из больницы с 1427 года до своей смерти в 1479 году; она становится на колени перед Святой Кларой, которая держит дароносицу .

В отличие от своих предшественников Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена, которые типично расписывали внешние крылья гризайлями , Мемлинг представляет святых реалистично. Хотя доноры в Гентском алтаре ван Эйка и Боне алтаря ван дер Вейдена также нарисованы реалистично, они помещены в архитектурные ниши отдельно от соседних статуй святых гризайлей. Мемлинг нарушает эту традицию в этих внешних панелях, но приглушенная палитра, которую он использует, сохраняет некоторое ощущение гризайли. Доноры одеты в свои августинские привычки; двое мужчин в совершенно черном и две женщины в белом на черном. Святые одеты в однотонные одежды. Сент-Джеймс носит голубой плащ, а Сент-Энтони серый. Святая Агнес одета в серо-зеленое, а Святая Клэр тоже в темной одежде. Хотя кажется, что фигуры находятся в двух нишах, они заключены в единое неглубокое пространство с каменными стенами позади, трилистными арками наверху и двумя колоннами, украшающими крайние края. Там, где распахнуты крылья, находится одна колонна, которая имеет вид двух отдельных колонн.

Искусство Нидерландов в 15 веке было типично религиозным. Он был предназначен для того, чтобы погрузить зрителя в медитативное состояние и, возможно, даже на «переживание чудесных видений». Историк искусства Крейг Харбисон считает, что Мемлинг, по сравнению с ван дер Вейденом, «менее возвышен», более «приземлен», и что внешние панели в этом произведении могут представлять популяризацию более ранних концепций ван дер Вейдена. Мемлинг ясно показывает жертвователей отдельно от религиозного видения на внутренних панелях. Переход от земного к небесному царству, ранее изображенный в скульптуре гризайли в работах ван Эйка и ван дер Вейдена, здесь менее очевиден. St John Алтарь был подвергнут критике за то, что доноры просто «молясь трещину» , но Harbison утверждает , что Мемлинг ясно показывает различие между мирским фигурами на внешности и библейских фигур на внутренних панелях, а также уточняет «уровни реальности "между двумя наборами изображений. Харбисон пишет о Мемлинге, что «он более решительно, чем предыдущие художники, намекал, что именно молитвы жертвователей заполняют брешь или трещину, ведущую к мечтательному сердцу триптиха». Панели внутри должны были предоставить донорам личное религиозное видение.

Внутренние панели

При открытии распашных дверей панелей крыла открывается ярко окрашенный интерьер. В центре внимания является восседающим Деву и Младенец со святыми; на левой панели изображено обезглавливание Иоанна Крестителя с Иоанном Евангелистом напротив справа. В качестве религиозного произведения он представляет собой повествование, призванное подражать видению, которое доноры или зрители испытают при просмотре внутренних панелей. По словам Блюма, в отличие от большинства алтарей этих типов, Мемлинг не может представить единую объединяющую иконографическую направленность и довольно обобщен темами, которые кажутся неподходящими для его конкретного местоположения. Она предполагает, что дарители, возможно, выбрали конкретную иконографию, которая «прославляла заступников в интерьере». Это необычная картина в том смысле, что она, кажется, «выполняла двойную функцию: личное умилостивление и функцию публичного алтаря, который изображал роль религиозной общины в больнице и почитал святых, которые могли особенно благосклонно относиться к больным».

Иконография передает повседневную жизнь братьев и сестер в больнице, включая их тихую религиозную преданность и их борьбу с болезнями; подтверждается выбором святых покровителей. Иоанн Богослов с книгой в руке олицетворяет спокойную созерцательную жизнь; Обезглавливание Иоанна Крестителя - это сцена действия и, по словам Блюма, «последний драматический конец одной из самых активных жизней любого христианского святого».

Центральная панель, известная как «Мистическая свадьба Святой Екатерины» , изображает Богородицу на троне с младенцем . Перед ней сидят святые Екатерина и Варвара, сзади стоят Иоанн Креститель и Иоанн Евангелист .

Панели отражают суть стиля Мемлинга, который Риддербос описывает как безмятежный и наполненный «возвышенным покоем». Обезглавливание Крестителя, изображенное Мемлингом, сдержанное и сдержанное, а апокалиптические сцены на противоположной панели «скорее поэтичны, чем ужасны». Мэриан Эйнсворт говорит, что это тщательно сбалансированная композиция, окрашенная в светлые прозрачные цвета. Мемлинг обслуживал иностранных покровителей, большинство из которых были итальянцами, и он стал известен своим уникальным стилем, сочетающим южно-итальянские элементы с элементами северных нидерландских традиций. По словам Эйнсворта, он сочетал «итальянскую монументальность и упрощение формы с северным ощущением атмосферы и света в формате, который часто помещал его объекты на очаровательный пейзажный фон, вдохновленный местными пейзажами».

Мистический брак Святой Екатерины

Центральная панель, названная « Мистическая свадьба Святой Екатерины» , изображает Марию, сидящую на троне под балдахином, покрытым роскошной парчой. Два серафима парят прямо под навесом, держа ее корону; они носят темно-синие мантии, а в неочищенной версии - синие лица и руки - стиль, напоминающий о ранних нидерландских художниках, таких как ван дер Вейден и Роберт Кампен . Младенец Христос сидит на коленях у матери, держа в одной руке яблоко, а другой рукой надевая кольцо на палец Святой Екатерины, чтобы обозначить мистический брак.

Святая Екатерина Александрийская , покровительница монахинь, сидит слева от престола со своими гербами, ломающимся колесом, на котором ее пытали, и мечом, которым она была обезглавлена. Она носит корону и сюрко поверх дорогой парчовой юбки - символа королевского статуса. Святая Варвара , покровительница солдат, сидит напротив и читает молитвенник перед своей эмблемой (башней, в которой ее отец держал ее в плену), который имеет форму монстранта, предназначенного для причастного хлеба . Уил думал, что Кэтрин была ранним портретом Марии Бургундской, а Барбара Мемлинга, возможно, является самым ранним изображением Маргарет Йоркской.

Центральная панель обычно считается sacra converazione (Дева с младенцем со святыми женского и мужского пола), реже - как Дева между девственницами (Дева с младенцем со святыми-девственницами); Образ Мемлинга стирает границы между ними и не придерживается строго ни одной из конвенций. Поджанр более устоявшейся sacra convertazione , Virgo inter Virgines стал популярным в Германии и Нидерландах в 15 веке. Традиционно помещенные в закрытом саду ( Hortushibitedus ), Богородица с младенцем всегда изображались со святыми Екатериной и Варварой, часто изображался мистический брак Екатерины, в то время как святые Богородицы также могли быть добавлены к этой группе. Этот брак, который часто называют «мистическим браком Святой Екатерины», сам по себе является одним из множества иконографических изображений на панно, но может быть особенно важен для монахинь, которые, как Екатерина, считали себя обрученными со Христом.

Святой Иоанн Креститель на переднем плане с событиями его жизни, изображенными за его пределами.

Святой Иоанн Богослов с отравленной чашей

Два святых Иоанна стоят по обе стороны от трона. Слева Иоанн Креститель указывает на Младенца Христа и держит посох со своим ягненком рядом с ним. Справа Иоанн Евангелист держит отравленную чашу. Ангел в дорогой золотой парчовой далматике играет на переносном органе перед Иоанном Крестителем; другой ангел, одетый в простой альб и держащий Книгу Мудрости Богородицы, находится перед Иоанном Евангелистом. Закрытое пространство обрамлено колоннами с изображениями из жизни двух Иоаннов. В столицах по вышеперечисленным Иоанна Крестителя столбах показать видение своего отца Захарии и в Рождество Крестителя ; над Евангелистом изображены Чаши Жреца Дианы и Воскресение Друзианы.

Напольная плитка красиво декорирована. Трон Богородицы восседает на ковре Мемлинга, простирающемся почти до передней части живописного пространства. Позади нее - городской пейзаж, а на дальнем фоне - пейзаж. Город, вероятно, представляет собой Брюгге 15-го века и содержит современные сцены, а также эпизоды из жизни двух Джонов. Иоанн Креститель показан в пустыне, проповедующим толпе, приведенным в темницу и горящим в огне. Евангелиста помещают в церковь, его жена и ученики преклоняют колени позади него, отправляются на Патмос и погружаются в горящее масло.

Более приземленная и светская деятельность на заднем плане, о чем свидетельствует изображение городского журавля, используемого больницей для измерения и наполнения винных бочек, помещает духовное видение алтаря в мирской контекст. Измерение вина было прибыльной уступкой, предоставленной больнице городскими властями в середине 1300-х годов, а в 1470-х годах больница получила право ловить рыбу в реке Рей - оба вида деятельности показаны на дальнем фоне. Фигура больничного брата по-разному идентифицировалась как Ян Флорейнс или Хосе Виллемс; оба занимали должность винного мерника в больнице и поэтому были связаны с подъемным краном.

Иоанн Креститель

Саломея получает от палача голову Иоанна Крестителя

В левом крыле изображено обезглавливание Иоанна Крестителя . Его обезглавленное тело лежит на переднем плане слева и, кажется, выходит за пределы кадра, поскольку кровь брызжет из его отрезанной шеи, забрызгивая его руки и близлежащие растения. Передний план в растительном мире уменьшен до такой степени, что его невозможно было бы нарисовать без лупы. Палач стоит спиной к зрителю и кладет свежеотрубленную голову на блюдо Саломеи . Палач, Саломея и три жестикулирующих прохожих образуют круг вокруг безголового и безжизненного тела Джона. По словам Риддербоса, пять фигур отражают и создают ощущение единства с пятью святыми фигурами на центральной панели. Действие происходит во дворе перед дворцом Ирода ; пир, который предшествовал обезглавливанию Крестителя, можно увидеть в левой средней части дворца, где менестрели играют для танца Саломеи . Сцена хорошо освещена и имеет хорошую архитектурную перспективу. Альберт Михилс описал Саломею как восхитительную, но бесстрастную; она получает голову, глядя в сторону. В других версиях обезглавливания ( деколляции ) святого Иоанна чаще изображалась Саломея, держащая пустую тарелку для палача; с ранней версией, представленной в миниатюре в Petites Heures Жана де Франса, герцога Берри .

Деталь Рогир ван дер Вейден «s Алтарь святого Иоанна , показывая Саломею и палача отводя взгляд от головы на подносе

Резное изображение головы святого Иоанна на блюде было популярно с 13-го по 16-й века и делалось из различных материалов, некоторые из которых были довольно дорогими. Герцог Берри владел один сделан из золота. Голова на блюде принимала евхаристический оттенок и упоминается в Йоркском бревиарии ; «Голова святого Иоанна на блюде означает тело Христа, питающее нас на святом жертвеннике». Голова стала ассоциироваться с хозяином и зарядом Саломеи с патен- иконографией, появившейся в раннем нидерландском искусстве примерно с 1450 года.

Головы на этих картинах напоминают резные фигурки, как на алтаре Святого Иоанна ван дер Вейдена . Изображение обезглавливания святого Иоанна Ван дер Вейденом включает в себя следующую последовательность событий: Саломея несет голову к банкетному столу, где ее мать, Иродиада , наносит удар. Более того, ван дер Вейден следует преобладающей иконографии с Саломеей и палачом, которые были язычниками, и поэтому им не разрешалось смотреть на голову (или то, что она символизировала), отворачиваясь и отводя взгляд. В версии Мемлинга палач смотрит прямо на голову, когда кладет ее на зарядное устройство, и Саломея лишь частично отводит ей глаза. Барбара Лейн предполагает, что, хотя Мемлинг создал сцену по образцу ван дер Вейдена, он «неправильно понял символизм».

Фон расширяет пейзаж в центральной панели. Вдалеке мы можем видеть реку Иордан с крещением Иисуса Иоанном и открытым небом; божественный Голубь, символ Бога Святого Духа , спускающийся с небес. Иоанн знакомит Андрея и Иакова со Христом на берегу реки, теми же двумя апостолами, которые находятся во дворе Ирода, где они посетили Крестителя во время его заточения.

Иоанн Богослов

На правой панели изображен Иоанн Богослов на острове Патмос , записывающий свои видения апокалипсиса в книгу. Остальная часть панели показывает «с поразительной буквальностью» наиболее важные события из Книги Откровения , глав с четвертой по двенадцатую ( Откровение 4-12 ). Как и две другие панели, Мемлинг представляет серию событий в повествовательной форме. Евангелист смотрит на Небеса; Детали его видения «разворачиваются в серии событий на море, на суше и в воздухе». Детали панели настолько плотно упакованы, что, по словам Риддербоса, для этого требуется Книга Откровений. Уил пишет о панели, что это, возможно, «самый ранний пример того, как многие инциденты были включены в одну картину».

Иоанн Богослов на Патмосе и видения апокалипсиса

Евангелист сидит на скалистом утесе на переднем плане; он смотрит на две концентрические радуги в верхнем левом углу, на которых восседает Бог, окруженный четырьмя многокрылыми зверями и 24 старцами. Внутренняя радуга с престолом Бога вспыхивает молнией; вверху семь ламп. У него на коленях книга с семью печатями ; Агнец Божий , стоять на задних ногах слева от него, нарушая герметизирует книгу с его передними лапами. Семь ангелов над радугой трубят в семь труб , возвещая о событиях, разворачивающихся внизу на земле. 24 старца сидят внутри внешней радуги. Перед ними стоит ангел, возвещающий о снятии печатей, бросая огонь на землю, что вызывает бедствия, о которых возвещают трубящие ангелы. За пределами радуги другой ангел преклоняет колени перед жертвенником, смотрящий на Бога.

Деталь восседающего на троне Бога в радуге, Агнца Божьего, ломающего семь печатей , 24 старейшины, сидящих полукругом

В середине земли внизу, в море, которое Риддербос уподобляет стеклянному кристаллу, видения высвобождаются, когда печати ломаются; Четыре Всадник Апокалипсиса галопом по плоским островам, «рассеяние, порча, и убивая». Эти всадники, которые проявляются в том, что первые четыре печати сломаны, расположены по диагонали в графическом пространстве. Белый конь победы несет лучника, красный конь войны - фехтовальщика, черный конь голода - человека с чешуей, а из пасти ада выходит бледный конь смерти. Звезды падают с неба, горы и острова движутся, корабли тонут, а люди прячутся в пещерах. Согласно Риддербосу, ​​«Мы видим град и огонь, горящие деревья и траву, горящую гору, брошенную в море, уничтожающую корабли, падающую звезду, отравляющую воду, воющего орла, вторую падающую звезду, открывающую бездонную яму, из которой чудовищная саранча встают, и четыре ангела и их всадники посланы убивать ». За бронированными ангелами на суше, одна нога в море, а другая на суше, «стоит колоссальная фигура: ангел, описанный как одетый в облако, с радугой на голове, лицом, подобным солнцу, и ногами, подобными столбам. огня », который ниспровергает семь громов, что видно в темных облаках наверху.

В небе над женщиной, «одетой в солнце, луна под ногами и на голове корона из двенадцати звезд», несущая ребенка мужского пола, атакует десятирогий семиглавый дракон (каждая голова увенчана короной). ), хлестая своим хвостом и сбивая звезды с небес. Следующая сцена в последовательности справа, когда ангел спасает ребенка, и Святой Михаил со своими ангелами «побеждает дракона, который затем преследует женщину. На горизонте он наконец уступает свою силу другому семиглавому зверю. , как леопард, поднимающийся с моря », и Михаил низвергает сатану с небес .

По словам Уила, панель представляет собой «композицию с удивительной точностью и вкусом», а Риддербос говорит, что плоские, двухмерные композиции «соответствуют их нереалистичному, дальновидному характеру». Доминирующие и самые большие черты - Иоанн Богослов, записывающий свои видения в правом нижнем углу, и Бог на небесах в верхнем левом углу. Типичное изображение созерцания евангелиста на Патмосе XV века здесь расширено и включает его видения; это, по словам Блюма, «впервые видения Джона были представлены таким образом на панно». Версии апокалиптических видений евангелиста существовали в иллюминированных манускриптах и гобеленах XII и XIII веков , каждое событие изображено отдельно, тогда как здесь Мемлинг представляет все видения на одной панели, и в этом «зародыш фантастических форм, которые должны были стать произведением. от Bosch «s новшество конца пятнадцатого века«.

Адаптации

Богородица с младенцем со святыми Екатериной Александрийской и Варварой , в Метрополитен-музее , Нью-Йорк, адаптирована с центральной панели Алтаря Святого Иоанна .

Запрестольный образ необычен тем, что Мемлинг копирует и повторяет элементы композиции в других картинах. Эти же четыре святых встречаются в произведениях, выполненных между 1468 и 1489 годами. Наиболее похожая картина « Богородица с младенцем и святые Екатерина Александрийская и Варвара» в Музее искусств Метрополитен в Нью-Йорке. За исключением обстановки, которая представляет собой сад, а не пространство с колоннами, она почти идентична. Эйнсворт пишет, что помимо различий в складках платьев святых, они «практически идентичны по типу, костюму и жесту». Историки искусства не уверены, когда было написано панно из Нью-Йорка; 1480 год кажется вероятной датой согласно анализу годичных колец .

Донн Триптих , который состоялся в Национальной галерее в Лондоне, также имеет подобную установку и то же святые, но доноры позиционируются с женскими святыми на центральной панели; каждый из двух Джонов изображен на отдельных панелях крыла. Историки искусства не уверены, был ли Триптих Донна написан в начале 1480-х годов, примерно в то же время, что и Богородица с младенцем со святыми Екатериной Александрийской и Варварой , или в конце 1470-х годов, когда алтарь был завершен, или, возможно, это был более ранний произведение, написанное как предшественник запрестольного образа. Сэр Джон Донн , уроженец Уэльса, дипломат Дома Йорков , приехал в Брюгге в 1468 году, чтобы присутствовать на свадьбе Карла Смелого и Маргарет Йоркской; Как Донн познакомился с Мемлингом, так же неясно, как и когда он заказал триптих, но это могло произойти во время визита в Брюгге в 1468 году.

Мадонна Мемлинга с младенцем на троне с двумя музыкальными ангелами ок. 1465 - 1467, показывает влияние Рогира ван дер Вейдена .

Мадонна Дуран Рогира ван дер Вейдена , ок. 1435–1438, изображает синего серафима, парящего над Богородицей с младенцем.

Еще одна похожая работа Мемлинга - это диптих Жана Селье, хранящийся в Лувре , который, по мнению Жоржа Хулина де Лу , был завершен раньше, чем алтарь Святого Иоанна и панно из Нью-Йорка. Селье Диптих имеет Богоматерь с младенцем в закрытом саду с той же два святых Екатерины и Варвары на левой панели. Композиция удивительно похожа на нью-йоркское панно и запрестольный образ: Богородица на троне, а Святая Екатерина и Святая Варвара расположены в форме треугольника. Селье Диптих включает в себя четыре дополнительных женских святых (с атрибутами) , сидящих вокруг Девы: St Agnes, St Cecilia, Санкт - Люси, и Сент - Маргарет. Вверху парят три музыкальных ангела. На противоположной правой панели, которая когда-то была отделена, изображен жертвователь Ян Селлер с Иоанном Крестителем и Иоанном Евангелистом.

Мемлинг почти наверняка провел исследования в своей мастерской, чтобы использовать в центральной панели, которую он, вероятно, повторно использовал для панели в Нью-Йорке и Триптиха Донна . Никаких доказательств передачи нельзя найти ни на одной из трех картин; Эйнсворт предполагает, что «Мемлинг полагался на подробные мастерские чертежи фигур и исследования драпировки, с которых он мог скопировать на глаз как грубый набросок, так и готовые нарисованные детали». Эйнсворт видит в этих трех картинах начало «классической фазы» Мемлинга со сбалансированными и гармоничными композициями и яркими красками. Его идеал женской красоты отражен в овальных лицах, которые «шире в глазах, сужаются к подбородку и отражают состояние блаженного принятия».

Картина находится под сильным влиянием ван дер Вейдена и содержит элементы, характерные для его более поздних работ; возможно, это первая из его возведенных на престол Дев - с ангелами, играющими на музыкальных инструментах или парящими в руках с ее короной. Мария сидит в открытом зале с колоннами, ведущими к архитектурным деталям, подобным тем, что есть в алтаре Святого Иоанна . Смешение цветов, ее красное платье, синие ангелы и темно-зеленое шелковое ковровое покрытие в этом триптихе неоднократно встречаются в его более поздних картинах. По словам Блюма; «Мы встречали триптихи, которые раньше служили более чем одной цели… но мы никогда… не видели запрестольных образов, которые повторяли бы с очень небольшими изменениями основную иконографию другого произведения».

Галерея

Запрестольный образ

• 

  Деталь, левая панель, танец Саломеи

• 

  Деталь, левая панель, голова Иоанна Крестителя на блюде

• 

  Деталь, правая панель, два из Четырех Всадников Апокалипсиса , «Голод» на черном коне (несущий весы) и «Смерть», входящая из огненных пастей ада.

• 

  Деталь правой панели, гигантский ангел поднимается из моря и на суше бронированные ангелы сражаются с конной саранчой.

Адаптации

• 

  Мемлинг. Мария со святыми девственницами на правой панели Диптиха Жана Селье ок. конец 1470-х

• 

  Деталь, показывающая корону, которую держат полностью синие серафимы из Девы с младенцем на троне с двумя музыкальными ангелами c. 1465–1467

• 

  Центральная панель Триптиха Донна (ок. 1480 г.) демонстрирует многие из тех же мотивов, что и в алтаре.

Примечания

использованная литература

Цитаты

Источники

внешние ссылки

• СМИ, связанные с триптихом Святого Иоанна Ганса Мемлинга на Викискладе?