Розалинда Э. Краусс - Rosalind E. Krauss

Розалинда Краусс
Розалинда Краусс
Родился	30 ноября 1941 г. (79 лет); Вашингтон, округ Колумбия , США
Образование	Wellesley College ; Гарвардский университет
Занятие	Историк искусства , профессор , искусствовед

Розалинд Эпштейн Краусс (родилась 30 ноября 1941 г.) - американский искусствовед , теоретик искусства и профессор Колумбийского университета в Нью-Йорке . Краусс известна своими стипендиями в области живописи , скульптуры и фотографии 20 века . Как критик и теоретик, с 1965 года она регулярно публикуется в Artforum , Art International и Art in America . Она была заместителем редактора Artforum с 1971 по 1974 год и была редактором October , журнала критики и теории современного искусства, который она соучредила в 1976 году.

Ранний период жизни

Краусс родился у Мэтью М. Эпштейна и Берты Любер в Вашингтоне, округ Колумбия, и вырос в этом районе, посещая художественные музеи со своим отцом. После окончания Уэллсли в 1962 году она поступила в Гарвард , факультет изящных искусств которого (ныне факультет истории искусства и архитектуры) имел сильную традицию интенсивного анализа актуальных предметов искусства под эгидой музея Фогга .

Краусс написала диссертацию о работе Дэвида Смита . Краусс получила докторскую степень. в 1969 году. Диссертация была опубликована как Terminal Iron Works в 1971 году.

В конце 1960-х - начале 1970-х Краусс начал публиковать статьи в художественных журналах, таких как Art International и Artforum, которые под редакцией Филипа Лейдера были переведены из Калифорнии в Нью-Йорк. Она начала с написания «Бостонского письма» для Art International, но вскоре опубликовала хорошо принятые статьи о Джаспере Джонсе ( Lugano Review , 1965) и Дональде Джадде ( Allusion and Illusion in Donald Judd , Artforum , May 1966). Ее приверженность новому минималистичному искусству, в частности, отличает ее от Майкла Фрида , который был ориентирован на продолжение модернистской абстракции в Жюле Олицки , Кеннете Ноланде и Энтони Каро . Статья Краусса « Взгляд на модернизм» ( Artforum , сентябрь 1972 г.) была одним из сигналов этого прорыва.

Карьера

Основание Октябрь

Краусс был недоволен Artforum, когда в ноябрьском выпуске 1974 года он опубликовал рекламу на всю страницу, в которой художница Линда Бенглис агрессивно позировала с большим латексным фаллоимитатором и носила только пару солнцезащитных очков, рекламируя ее предстоящую выставку в галерее Паулы Купер . Хотя сейчас образ Бенглиса часто называют важным примером гендерной перформативности в современном искусстве, когда он впервые появился, он вызвал неоднозначную реакцию. Краусс и другие сотрудники Artforum подвергли критике работы Бенглиса в выпуске Artforum за следующий месяц , назвав рекламу эксплуататорской и жестокой, и вскоре покинули журнал, чтобы стать соучредителем в октябре 1976 года.

October был сформирован как политически окрашенный журнал, который познакомил американских читателей с идеями французского постструктурализма , ставшего популярным благодаря Мишелю Фуко и Ролану Барту . Краусс использовал Октябрь как способ публикации эссе по теории постструктуралистского искусства, теории деконструктивизма , психоанализу , постмодернизму и феминизму .

Основателями были Краусс, Аннетт Михельсон и художник Джереми Гилберт-Рольф . Краусс был назначен редактором-основателем. Джереми Гилберт-Рольф ушел после нескольких выпусков, а к весне 1977 года Дуглас Кримп присоединился к редакционной группе. В 1990 году, когда Кримп покинул журнал, к Крауссу и Майкельсону присоединились Ив-Ален Буа , Хэл Фостер , Бенджамин Х.Д. Бухло , Денис Холлиер и Джон Райчман.

Академический

Хантер Колледж

Краусс преподавала в Уэллсли , Массачусетском технологическом институте и Принстоне, прежде чем присоединиться к преподавательскому составу в Хантер-колледже в 1974 году. В 1977 году она была повышена до профессора в Хантерском университете, а также была назначена профессором Центра аспирантов CUNY . Она занимала звание заслуженного профессора в Hunter, пока не уехала, чтобы поступить на факультет Колумбийского университета в 1992 году. В 1985 году в MIT Press была опубликована монография эссе Краусса под названием «Оригинальность авангарда и другие модернистские мифы» .

Колумбийский университет

Ранее Мейер Шапиро профессор современного искусства и теории в Колумбии, в 2005 году Розалинд Краусс была повышена до высшего звания профессора университета . Она получила стипендии от Мемориального фонда Джона Саймона Гуггенхайма и Национального фонда искусств и была научным сотрудником Центра перспективных исследований в области визуальных искусств и Института перспективных исследований. В 1973 году она получила премию Фрэнка Джуэтта Мэзера за критику от Ассоциации искусств колледжа. С 1992 года она была научным сотрудником Нью-Йоркского института гуманитарных наук, в 1994 году была избрана членом Американской академии искусств и наук и стала член Американского философского общества в 2012 году. Недавно она получила почетную докторскую степень Лондонского университета .

Куратор

Краусс был куратором многих художественных выставок в ведущих музеях, в том числе выставок Жоана Миро в музее Соломона Р. Гуггенхайма (1970–73), сюрреализма и фотографии в Художественном музее Коркорана (1982–85), Ричарда Серра. в Музее современного искусства (1985–86) и Роберте Моррисе в Гуггенхайме (1992–94). В 1996 году она подготовила выставку для Центра Жоржа Помпиду в Париже под названием «Бесформенность: модернизм против зерна».

Критический подход

Гринбергская традиция

Попытки Краусс понять феномен модернистского искусства в его историческом, теоретическом и формальном измерениях привели ее в различных направлениях. Она, например, интересовалась развитием фотографии, история которой - параллельная истории модернистской живописи и скульптуры - делает видимыми некоторые ранее упускаемые из виду явления в «высоком искусстве», такие как роль индексного знака или функция архива. Она также исследовала определенные концепции, такие как «бесформенность», «оптическое бессознательное» или «стилизация», которые организуют модернистскую практику по отношению к различным объяснительным сеткам, отличным от таковых в прогрессивном модернизме или авангарде.

Как и многие другие, Краусс был привлечен к критике Клемента Гринберга как противовес в высшей степени субъективному поэтическому подходу Гарольда Розенберга . Модель поэта-критика зарекомендовала себя на сцене Нью-Йорка с произведениями Фрэнка О'Хара, Кинастона МакШайна и Питера Шельдала , но для Краусса и других ее основа в субъективном выражении была фатально неспособна объяснить, как конкретное произведение искусства выглядит так. объективная структура порождает связанные с ней субъективные эффекты.

Способ Гринберга оценивать, как работает арт-объект или как он устроен, стал для Краусс плодотворным ресурсом; даже если она и ее товарищ по «Гринбергеру», Майкл Фрид , порвут сначала со старшим критиком, а затем друг с другом, в определенные моменты суждения, приверженность формальному анализу как необходимое, если не достаточное основание для серьезной критики все равно останется для них обоих. Спустя десятилетия после ее первой встречи с Гринбергом Краусс все еще использовала свои идеи о «среде» произведения искусства как отправную точку для своих самых решительных усилий по примирению с искусством после 1980 года в лице Уильяма Кентриджа . Краусс сформулировал бы это формалистское обязательство в строгих терминах, против попыток объяснить мощные произведения искусства в терминах остаточных представлений об индивидуальном гении художника, например, в эссе «Оригинальность авангарда: постмодернистское повторение» и «Дискурсивная фотография». Пространства ". Для Краусс и для школы критиков, которая развивалась под ее влиянием, наследие Гринберга предлагает лучший способ учета произведений искусства с использованием общедоступных и, следовательно, проверяемых критериев.

Перевод эфемерности в прозу

Будь то ( кубистский коллаж , сюрреалистическая фотография, ранняя скульптура Джакометти , Роден , Бранкузи , Поллок ) или об искусстве, современном ее собственному творчеству ( Роберт Моррис , Сол Левитт , Ричард Серра , Синди Шерман ), Краусс переводит эфемерность визуального и телесного опыта. на точный, яркий английский, что укрепило ее престиж как критика. Ее обычная практика - сделать этот опыт понятным, используя категории, переведенные из работ мыслителей, не изучающих искусство, таких как Морис Мерло-Понти , Фердинанд де Соссюр , Жак Лакан , Жан-Франсуа Лиотар , Жак Деррида , Жорж Батай , или Роланд Барт . Действительно, она участвовала в переводе ключевого текста Лакана « Телевидение », который был опубликован в октябре, а затем переиздан в форме книги Нортоном . Ее работы помогли утвердить позицию этих писателей в изучении искусства, даже ценой провоцирования опасений по поводу угроз автономии дисциплины. В настоящее время она готовит второй том сборника эссе как продолжение книги «Своеобразие авангарда и другие модернистские мифы» (1986).

Во многих случаях Краусс считается лидером в применении этих концепций при изучении современного искусства. Например, в ее « Отрывках в современной скульптуре» (1977) очень важно использовать феноменологию Мерло-Понти (как она пришла к ее пониманию, размышляя о минималистском искусстве) для рассмотрения современной скульптуры в целом. В своем исследовании сюрреалистической фотографии она отвергла попытки Уильяма Рубина по формальной категоризации как недостаточные, вместо этого отстаивая психоаналитические категории «сновидения» и «автоматизма», а также «грамматологическую» идею Жака Деррида о «интервале». См. «Фотографические условия сюрреализма» ( октябрь , зима 1981 г.).

Коллажи Пикассо

Что касается кубистского искусства, она считала прорыв Пикассо коллажем объяснимым с точки зрения идей Соссюра о дифференциальных отношениях и нереференциальности языка, отвергая попытки других ученых связать наклеенные вырезки из газет с социальной историей. Точно так же она считала, что стилистические разработки Пикассо в кубистской портретной живописи являются продуктом теоретических проблем, внутренних для искусства, а не результатом личной жизни художника. Позже она объяснила участие Пикассо в rappel à l'ordre или возвращении к порядку 1920-х годов аналогичными структуралистскими терминами. См. «Во имя Пикассо» ( октябрь , весна 1981 г.), «Мотивация знака» (в издании Линн Зелевански, « Пикассо и Брак: симпозиум» , 1992 г.) и « Записки Пикассо» (Фаррар, Штраус и Жиру. , 1998).

Теория Фрейда

С 1980-х годов ее все больше интересовало использование психоаналитического понимания влечений и бессознательного, в меньшей степени из-за фрейдизма Андре Бретона или Сальвадора Дали , а в гораздо большей степени из-за структуралиста Лакана и «диссидентского сюрреалиста» Батая . См. «No More Play», ее эссе 1984 г. о Джакометти , а также «Corpus Delicti», написанное для выставки 1985 г. L'Amour Fou: Фотография и сюрреализм , Cindy Sherman: 1975–1993 и The Optical Unconscious (оба 1993 г.) и Бесформенный: Руководство пользователя с Ив-Аленом Буа, каталог выставки L'Informe: Mode d'emploi (Париж: Центр Помпиду, 1996).

Интерпретация минтая

Спустя годы после ее работы в Artforum в 1960-х годах Краусс также вернулась к капельной живописи Джексона Поллока как кульминации модернистской работы в формате «станковой картины», так и прорыв, открывший путь для нескольких важных разработок в более поздние времена. искусство, от событий Аллана Капроу до искусства метания свинца Ричарда Серры и картин Энди Уорхола с окислением (то есть мочеиспусканием). Для справки см. Главу Поллока в «Оптическом бессознательном», несколько записей в каталоге « Бесформенные» и «За гранью мольберта», ее вклад в симпозиум МоМА, сопровождавший ретроспективу Поллока 1998 года ( Джексон Поллок: новые подходы ). Это направление обеспечило интеллектуальное подтверждение взрывоопасных рынков минтая; но это обострило и без того напряженные отношения между ней и более радикальными течениями в визуальных / культурных исследованиях, последнее неуклонно теряло терпение по отношению к традиционному западному художественно-историческому канону.

Помимо написания целенаправленных исследований об отдельных художниках, Краусс также подготовил более широкие синтетические исследования, которые помогли собраться вместе и определить границы конкретных областей практики. Примеры: «Чувство и чувствительность: размышления о скульптуре пост-60-х» ( Artforum , ноябрь 1973 г.), «Видео: Эстетика нарциссизма» ( октябрь , весна 1976 г.), «Заметки к индексу: Искусство семидесятых в Америке». , в двух частях, октябрь, весна и осень 1977 г.), «Сетки, говорите», « Сетки: формат и изображение в искусстве 20-го века» (exh. cat .: Pace Gallery, 1978) и «Скульптура в расширенном поле» ( Октябрь , весна 1979 г.). Некоторые из этих эссе собраны в ее книге «Своеобразие авангарда и другие модернистские мифы» .

Список используемой литературы

Избранные книги Краусса

Terminal Iron Works: скульптура Дэвида Смита . Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 1971.
Скульптура Дэвида Смита: Резюме каталога . Справочная библиотека по гуманитарным наукам Гарленда, 73. Нью-Йорк: Гарленд, 1977.
Отрывки в современной скульптуре . Кембриджская Массачусетс: MIT Press, 1977.
Своеобразие авангарда и других модернистских мифов . Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 1985.
L'Amour fou: фотография и сюрреализм . Лондон: Совет по искусству, 1986. Выставка в галерее Хейворд, Лондон, июль-сентябрь 1986 года.
Le Photographique: налейте теорию тележек . Перевод Марка Блоха и Жана Кемпфа. Париж: Макула, 1990.
Оптическое бессознательное (1993)
Бесформенный: Руководство пользователя (с Ив-Аленом Буа) (1997)
Документы Пикассо (1999)
Путешествие по Северному морю: искусство в эпоху пост-среднего состояния (1999)
Бакалавры (2000)
Бессрочная инвентаризация (2010)
Под синей чашкой . Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 2011.

Избранные очерки и статьи Краусса

MIT Press: избранные статьи Розалинд Краусс
«Современная критика». Маркхэм, Онтарио: Аудиоархив Канады, 1979. 1 звуковая кассета: 1 7/8 дюймов в секунду.
Критические перспективы в американском искусстве , стр. 25–27. Введение Хью М. Дэвис. Амхерст: Галерея Центра изящных искусств, Массачусетский университет, Амхерст, 1976. Текст Розалинды Краусс сопровождается иллюстрациями работ Дональда Джадда, Роберта Арчвагера и Джоэла Шапиро. Выставка, выбранная Розалиндой Краусс, Сэмом Хантером и Марсией Такер. Галерея Центра изящных искусств, Массачусетский университет / Амхерст, 10 апреля 1976 г. - 9 мая 1976 г., Американский павильон, Венецианская биеннале, лето 1976 г.
«Смерть герменевтического фантома: материализация знака в работе Питера Эйзенмана». В карточных домиках Питера Эйзенмана , стр. 166–184. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 1987.
"Formless: A User's Guide" [отрывок] , октябрь 78 , MIT Press, 1996.

Рецензии на книги Krauss

«Человек в плесени». Обзор Джеймса Лорда, Джакометти: Биография. В The New Republic, 16 декабря 1985 г., стр. 24–29.
«Постистория на параде». Рецензия на три книги Артура Данто. В The New Republic, 25 мая 1987 г., стр. 27–30.
«Только проект». Рецензия на книгу Ричарда Воллхейма « Живопись как искусство». В The New Republic, 12 и 19 сентября 1988 г., стр. 33–38.

О Krauss

Ив-Ален Буа. «Розалинда Краусс и Ив-Ален Буа», The Brooklyn Rail , 2012.
Мэтью Боуман, «Розалинда Краусс», « Пятьдесят ключевых авторов фотографии» под редакцией Марка Дердена, стр. 149–194. Нью-Йорк: Рутледж, 2013.
Мэтью Боуман, « Октябрьский постмодернизм» в визуальных исследованиях: журнал документации , вып. 31 номера 1-2, с. 117-126. 2015 г.
Дэвид Кэрриер. Розалинда Краусс и американская философская художественная критика . Greenwood Publishing Group, 2002. ISBN 0-275-97520-7 , ISBN 978-0-275-97520-3
Анна Чаве , "Минимализм и биография", Art Bulletin, март 2000.
Джанет Малкольм, «Девушка духа времени», часть 2, The New Yorker , 27 октября 1986 года.
Скотт Роткопф, «Краусс и искусство культурного противоречия», The Harvard Crimson, 16 мая 1997 г.
Дэвид Раскин, «Блестящий иллюзионизм Краусса и Джадда», Art Journal Spring 2006.
Джуди К. Коллишан Ван Вагнер, «Розалинда Краусс», « Женщины формируют искусство: профили власти», стр. 149–164. Нью-Йорк: Praeger, 1984.

Отзывы о творчестве Краусса

Своеобразие авангарда и других модернистских мифов

Буа, Ив-Ален. Art Journal (зима 1985 г.), стр. 369 и далее.
Перевозчик, Дэвид. Журнал Burlington (ноябрь 1985 г.), 127 (992): 817.
Оуэнс, Крейг. «Анализ логико-идеологический». Искусство в Америке (май 1985 г.), стр. 25–31. Перепечатано в « За гранью узнавания: репрезентация, власть и культура», стр. 268–283. Беркли: Калифорнийский университет Press, 1992.
Список обзоров оригинальности авангарда

Languages

In other projects