Марион Бауэр - Marion Bauer

Марион Бауэр (1922)

Марион Эжени Бауэр (15 августа 1882 - 9 августа 1955) была американским композитором, педагогом, писателем и музыкальным критиком. Она сыграла активную роль в формировании американской музыкальной идентичности в начале двадцатого века.

Как композитор, Бауэр писал для фортепиано, камерных ансамблей , симфонического оркестра , сольного голоса и вокальных ансамблей. Она получила известность в качестве преподавателя, работая на факультете Нью-Йоркского университета (затем Вашингтон-сквер-колледж), где она преподавала историю музыки и композицию с 1926 по 1951 год. Помимо своей должности в Нью-Йоркском университете, Бауэр была связана с Джульярдом в качестве приглашенного лектора с 1940 года до своей смерти в 1955 году. Бауэр также много писала о музыке: она была редактором журнала Musical Leader из Чикаго, а также автором и соавтором. несколько книг, в том числе ее текст 1933 года « Музыка двадцатого века» .

На протяжении всей жизни Бауэр продвигала не только свои работы, но и новую музыку в целом. Бауэр помог основать Американскую музыкальную гильдию, Американский музыкальный центр и Альянс американских композиторов , выступая в качестве члена правления последнего. Бауэр также занимал руководящие должности как в Лиге композиторов, так и в Обществе публикации американской музыки в качестве члена правления и секретаря соответственно. Очень часто она была единственной женщиной на руководящей должности в этих организациях.

Музыка Бауэр включает диссонанс и расширенные третичные , квартальные и квинтальные гармонии , хотя редко выходит за пределы расширенной тональности, за исключением ее кратких экспериментов с сериализмом в 1940-х годах. В течение своей жизни она наслаждалась множеством представлений своих произведений, в первую очередь премьерой нью-йоркской филармонии « Sun Splendor» в 1947 году под управлением Леопольда Стокски и концертом в мэрии Нью-Йорка 1951 года, посвященным исключительно ее музыке.

биография

Ранние годы

Марион Бауэр родилась в Уолла Уолла, штат Вашингтон , 15 августа 1882 года. Ее родители - оба французско-еврейского происхождения - иммигрировали в Соединенные Штаты , где ее отец Жак Бауэр работал продавцом, а мать Джули Бауэр работала продавцом. учитель современных языков. Бауэр была самой младшей из семи детей, разница в возрасте между ней и ее старшей сестрой Эмили составляла 17 лет. В одном анекдоте младенцем Бауэра поместили в корзину на семейное пианино, пока Эмили Бауэр практиковалась и преподавала.

Позже, в детстве Бауэра, Жак Бауэр, сам музыкант-любитель, признал музыкальные способности своей младшей дочери, и Бауэр начал учиться игре на фортепиано с Эмили. Когда Жак Бауэр умер в 1890 году, Бауэры переехали в Портленд, штат Орегон , где Бауэр окончила колледж Святой Елены в 1898 году. По окончании средней школы Бауэр присоединилась к своей сестре Эмили в Нью-Йорке , чтобы сосредоточиться на карьере в состав .

Исследования

Оказавшись в Нью-Йорке, Бауэр начала обучение у Генри Холдена Хуса и Юджина Хеффли , помимо своей сестры Эмили. В 1905 году учеба позволила ей познакомиться с французским скрипачом и пианистом Раулем Пуньо , который использовал Нью-Йорк в качестве базы во время расширенного концертного турне по Соединенным Штатам. Благодаря тому, что она росла в доме, возглавляемом французскими иммигрантами, Бауэр свободно говорила на французском и английском языках и , таким образом, могла обучать Пуньо и его семью английскому языку. В результате этого благосклонности Пуньо пригласил Бауэра учиться с ним в Париже в 1906 году, и именно в это время Бауэр стал первым американцем, который учился у Нади Буланже , сотрудницы Пуньо на музыкальной сцене Парижа. (В конце концов, Буланже будет обучать таких известных личностей, как Аарон Копленд , Дэвид Даймонд , Рой Харрис и Гейл Кубик .) Как и в случае с Пуньо, в обмен на уроки композиции у Буланже Бауэр учила ее английскому языку.

Когда она вернулась в Нью-Йорк в 1907 году, Бауэр продолжила обучение у Хеффли и Уолтера Генри Ротуэллов , дополнительно преподавая фортепиано и теорию музыки самостоятельно. После еще одного года обучения в Европе с 1910 по 11, на этот раз сосредоточив внимание на форме и контрапункте с Полем Эртелем в Берлине , Бауэр начала зарекомендовать себя как серьезный композитор; именно после этого периода обучения в 1912 году «[Бауэр] подписал семилетний контракт с [музыкальным издателем] Артуром П. Шмидтом».

Несмотря на то, что после 1912 года Бауэр была композитором и частным преподавателем, она в конечном итоге провела еще два периода обучения в Европе, частично благодаря финансовому наследству после смерти ее матери и старшего брата. В 1914 году она снова вернулась в Берлин, чтобы учиться у Эртеля, но ее время там было сокращено из-за начала Первой мировой войны . Почти десять лет спустя Бауэр снова решил провести продолжительный период обучения в Европе, на этот раз в Парижской консерватории у Андре Жедальжа , который также преподавал такие композиторы, как Морис Равель , Дариус Мийо и Артур Онеггер . В то время ей было 40 лет, и она предложила следующую причину для продолжения учебы на сравнительно позднем этапе жизни: «Как член Американской музыкальной гильдии у меня была возможность измерить свои силы и ограничения с возможностями моих коллег. ... Результатом стал период обучения в Европе. На этот раз я решил, что в Париже найду ту работу и музыкальную среду, которые искал ». Однако учеба Бауэра в Парижской консерватории была прервана в 1926 году, когда она получила известие о том, что ее сестру Эмили сбила машина. Бауэр вернулся в Нью-Йорк, но травмы Эмили в конечном итоге оказались фатальными.

Карьера

Хотя Бауэр так и не получила высшего образования (несмотря на годы учебы), в сентябре 1926 года она была нанята преподавателем музыкального факультета Нью-Йоркского университета , став первым факультетом музыки женского пола. Среди ее первых коллег были Альберт Штессель , Гюстав Риз и Перси Грейнджер . Во время своей работы в Нью-Йоркском университете с 1926 по 1951 год Бауэр преподавала уроки композиции , формы и анализа , эстетики и критики , истории музыки и признательности , получив звание адъюнкт-профессора в 1930 году. Бауэр преподавала, используя свою собственную книгу, материалы из которой затем последуют обсуждения в классе. Она также решительно выступала за новую музыку и играла «несколько подходящих пластинок и доступных пианино » или заставляла студентов играть недоступные произведения. Среди ее самых известных студентов за годы учебы в Нью-Йоркском университете были Милтон Бэббит , Джулия Фрэнсис Смит , Мириам Гидеон и дирижер Морис Перес .

Помимо преподавания в Нью-Йоркском университете, Бауэр читал лекции в Джульярдском и Колумбийском университетах . Она также ежегодно читает лекции в Chatauqua Летнего институте музыки в Чаутокве, Нью - Йорке , надевая аудиторные концерты музыки двадцатого века с пианистом Харрисон Поттером на протяжении всей своей карьеры. Поттер исполнял фортепианную музыку Бауэра и в других местах, в том числе на концертах Лиги композиторов , Федерального музыкального проекта WPA , клуба MacDowell и Национального братства музыки и речи Фи-Бета . В годы Великой депрессии Бауэр летом преподавал в колледже Миллс , Институте Карнеги и Музыкальной консерватории Цинциннати, а также в Джульярде .

Даже с ее обязанностями преподавания и чтения лекций, Бауэр оставался активным композитором. С 1919 по 1944 год Бауэр провела в общей сложности двенадцать лет в резиденции в колонии МакДауэлл , где она познакомилась с такими композиторами, как Рут Кроуфорд Сигер и Эми Бич, и сосредоточилась на композиции. Бауэр также помог основать Американскую музыкальную гильдию , Американский музыкальный центр и Альянс американских композиторов , входя в правление последнего. В 1937 году Аарон Копленд основал Лигу композиторов и попросил Бауэра также войти в исполнительный совет этой организации. Бауэр также служила секретарем Общества публикации американской музыки и вместе с Эми Бич и восемнадцатью другими была соучредителем Общества американских композиторов-женщин в 1925 году .

Как писатель и музыкальный критик , Бауэр пользовалась уважением за «ее интеллектуальный подход к новой музыке», но при этом она сохраняла уровень доступности в своих произведениях. Например, она была опубликована в различных журналах, был редактором высоко ценится, Чикаго -На музыкальный руководитель , и наиболее известным опубликовал свою книгу Twentieth Century Music , все из которых получил ее уважение в музыкальном мире. Однако в то же время Бауэр сделала новую музыку доступной для новичков с помощью своих книг, таких как « Как выросла музыка: от доисторических времен до наших дней» . Бауэр также имел очень всеобъемлющий взгляд на то, что составляет «серьезную» музыку, как это продемонстрировано в содержании « Музыки двадцатого века» . В отличие от других учебников современной музыки, таких как « Музыкальные портреты» Пола Розенфельда , «Час с американской музыкой» и « Наши современные композиторы» Джона Таскера Ховарда , в которых упоминается не только один из первых учебников, посвященных сериализму , « Музыка XX века» также упоминает многочисленных женщин-композиторов. женщины-композиторы, если они вообще упоминались. В книге Бауэра также обсуждаются модернистские произведения афроамериканских композиторов и джаз включен в обсуждение музыки двадцатого века.

Спустя годы

Весной 1951 года Бауэр уволилась со своей должности в Нью-Йоркском университете, хотя продолжала читать лекции в Джульярде. Бауэр также присутствовал на собрании композиторов колонии МакДауэлл 6 августа 1955 года. Три дня спустя, отдыхая в доме Харрисона Поттера и его жены в Саут-Хэдли, штат Массачусетс , Бауэр умер от сердечного приступа 9 августа 1955 года. стесняется своего 73-го дня рождения. Она похоронена со своими сестрами Эмили и Минни на кладбище Кенсико в Валгалле, Нью-Йорк .

Музыка

Стиль и влияния

Хотя сама Бауэр была сторонником современной музыки, она считалась относительно консервативной как композитор; ее работы 1910-1920-х годов в основном содержат питч-центр , и она лишь ненадолго обратилась к сериализму в 1940-х годах с такими произведениями, как « Узоры» . Ее музыка, как правило, основана на мелодии , с использованием «расширенной тональности, [и] подчеркивающей цветовую гармонию и диатонический диссонанс». В ее работах присутствуют как импрессионистические, так и романтические влияния, но исследования Бауэра с Жедальж особенно отметили изменение ее стиля от традиционно тонального к более импрессионистическому, пост-тональному языку, как это продемонстрировано в ее работах 1924 года « Тихая и турбулентная» . Однако до конца своей карьеры Бауэр продолжала сочетать романтизм, пропагандируемый ее немецкими учителями, с импрессионизмом, с которым она столкнулась в Париже, и в музыке своего близкого друга Чарльза Томлинсона Гриффеса . Влияние последнего особенно очевидно при сравнении работы Бауэра « Три впечатления » 1917 года для фортепиано с « Римскими зарисовками» Гриффа, опубликованными годом ранее: каждая из них представляет собой сюиту в импрессионистическом стиле с поэмой, предшествующей каждой части.

Несоответствие между относительным консерватизмом работ Бауэр и более экспериментальными работами, которые она пропагандировала в своих произведениях, таких как « Музыка двадцатого века», частично объясняется нерешительностью ее издателя Артура П. Шмидта в отношении поддержки ее ранних модернистских наклонностей в композиции. Шмидт и Бауэр, хотя и поддерживали близкие отношения, заметно расходились во мнениях по поводу стиля. Предполагается, что когда истекал семилетний контракт Бауэра, Шмидт попросил Бауэра упростить ее композиционный стиль, о чем свидетельствует ответ Бауэра на его переписку: «Я не упрямство, чтобы не писать простые вещи. Я могу писать только то, что чувствую - и когда-нибудь (надеюсь, скоро) я научусь делать большие простые вещи. Я должен выполнять свою работу поэтапно - эволюционно, а не революционно. У меня так мало времени, чтобы писать, что естественное изменение стиля происходит медленно ». Также возможно, что опыт того, что ее Соната для скрипки (позже опубликованная под названием Fantasia Quasi Una Sonata ) была понижена с первого на второе место в конкурсе Общества публикации американской музыки 1928 года специально за ее «модернистские тенденции», привел Бауэра к придерживаться сравнительно консервативного стиля композиции.

Однако Бауэр сыграл значительную роль в развитии нетретичной гармонии в американской музыке. Наряду с Эрнестом Блохом , Бауэр был одним из первых американских композиторов, которые экспериментировали с квинтальной гармонией или гармонией, основанной на сложении квинт, как показано в ее сольной фортепианной версии 1926 года Sun Splendor и ее сочинениях об этом. Развитие этой гармонической техники, в свою очередь, повлияло на музыку Аарона Копленда .

Известные сотрудничества и выступления

При ее жизни музыка Бауэр была хорошо принята исполнителями, критиками и публикой. Скрипачка-виртуоз Мод Пауэлл заказала «Up the Ocklawaha» в 1912 году, импрессионистическое произведение для скрипки и фортепиано, которое программно отразило экскурсию Пауэлла по реке Оклаваха на севере центральной Флориды. «Up the Ocklawaha» после премьеры получил много похвал. В 1915 и 1916 годах уважаемые оперные певцы Мэй Дирборн-Шваб, Мэри Джордан и Эльза Алвес были представлены в двух бауэровских программах, представленных в Нью-Йорке, в сопровождении самой Бауэр. Спектакль 1916 года включал двадцать песен Бауэра и получил положительную оценку в «Музыкальном лидере» .

Благодаря своей деятельности в различных композиционных кругах, особенно в Лиге композиторов и Нью-Йоркском форуме композиторов , Бауэр имела хорошие возможности для исполнения даже своих более масштабных и ресурсоемких произведений. Примечательно, что Бауэр была второй женщиной, чье произведение исполнило Нью-Йоркский филармонический оркестр - Леопольд Стокски дирижировал премьерой « Солнечного великолепия Бауэра» в Карнеги-холле в 1947 году. Однако, несмотря на его премьеру в Нью-Йоркском филармоническом оркестре, « Солнечное сияние» никогда не публиковалось в любая из его форм - в виде фортепианного соло, дуэта или оркестровой пьесы - и единственная доступная в настоящее время запись - это запись оригинального исполнения, хранящаяся в архивах Нью-Йоркской филармонии.

Событием, которое сама Бауэр считала одним из самых ярких событий своей карьеры, стал концерт в мэрии Нью-Йорка 8 мая 1951 года, посвященный исключительно ее музыке. При поддержке Phi Beta братству в момент выхода на пенсию Бауэра из Нью - Йоркского университета, работы выполняются в тот же день , натянутое всю свою карьеру и включал два ранее невыполненных работ: Танцевальная Sonata , Op. 24 (1932) для танцора и фортепиано (позже расширено и переработано как « Настроения для фортепиано соло») и Трио-соната II для флейты, виолончели и фортепиано. О концерте написал Олин Даунс из New York Times , который положительно отозвался о мероприятии: «Музыка в основном контрапункциональная, и диссонанс присутствует. Тем не менее, основная концепция - мелодичность, ясное и логичное мышление, искреннее и прямое настроение ».

Критика

Некоторые музыкальные критики при жизни Бауэра продвигали разрыв между «мужской» и «женской» музыкой, даже с увеличением числа женщин в области композиции на рубеже веков. Обзоры более крупных и интеллектуальных произведений Бауэра иллюстрируют это явление; работы были хорошо приняты, хотя и с точки зрения «мужественности». Например, в своем обзоре премьеры струнного квартета Бауэра в 1928 году Уильям Дж. Хендерсон писал:

«Те, кто любит описывать различия между интеллектом женщины и интеллекта мужчины, должно быть, столкнулись с трудностями, слушая квартет мисс Бауэр. Это что угодно, только не женственная композиция. Это не означает, что это грубо, невежливо или вульгарно, а просто то, что в нем есть мужская походка и такая уверенность, которая ассоциируется в сознании с авантюрной юностью в брюках ».

Одна из самых резких критических замечаний в адрес работы Бауэр относится к ее книгам. Как отмечает музыковед Сьюзан Пикетт в книге « Как росла музыка: от доисторических времен до наших дней» , « сегодняшнего читателя обидели бы несколько вульгарных расовых стереотипов. « Африканец » и «дикарь» использовались как синонимы. Арабы были «варварами». Китайцы и японцы были «желтой расой» и так далее ». Действительно, в 1975 году Рут Зинар опубликовала статью, посвященную расовым стереотипам в музыкальных книгах, рекомендованных для детей, и зарезервировала самую язвительную критику для работы Бауэра: «Из всех изученных книг Мэрион Бауэр и Этель Пейзер« Как музыка выросла из доисторических времен в современную ». Настоящий день следует рассматривать как наиболее откровенно оскорбительный, помимо того, что он изобилует неточностями ». Однако более поздние выпуски были отредактированы, чтобы в большей степени учитывать вопросы расы.

Личная жизнь

Личность

По воспоминаниям друзей, коллег и студентов, Бауэр был добрым, добродушным человеком, который относился к другим с теплотой, состраданием и щедростью. Милтон Бэббит также вспоминает в своем предисловии к изданию Twentieth Century Music 1978 года, как он и его одноклассники называли Бауэра «не насмешливо, а нежно» как «тетю Мэрион» из-за ее надменных манер и внешнего вида, и даже за ее уроки, которые были проводится таким образом, чтобы быть подходящим для чаепития в изысканной гостиной ». Он также описывает Бауэр как щедрую и чуткую, особенно с точки зрения руководства карьерой своих учеников, но также и с точки зрения ее писательского мастерства из-за того, что она упоминает так много композиторов и организаций.

Религиозная принадлежность

Несмотря на то, что она родилась в семье еврейских иммигрантов, Бауэр, похоже, не была соблюдающей еврейкой в ​​зрелом возрасте. Хотя поминальную службу Бауэр проводил раввин , после этого она была кремирована , что запрещено официальным еврейским законом . Кроме того, и Морис Перес , бывший студент, и Фредерик Стессель утверждали, что Бауэр занимается христианской наукой , и это утверждение дополнительно подтверждается письмом, написанным Бауэром в 1923 году, в котором выражалось «желание опубликовать песню, подходящую для службы христианской науки». Однако официального подтверждения религиозной принадлежности Бауэра пока не найдено.

Сексуальная ориентация

Бауэр никогда не была замужем, и большая часть ее личной жизни остается загадкой. Она жила со своей сестрой Эмили и ее поддерживала до самой смерти Эмили в 1926 году. В этот момент Бауэр переехала жить к своей другой сестре Флоре, которая также жила в Нью-Йорке , и проживало с ней до самой смерти Флоры в начале 1950-х годов.

Хотя это и не подтверждено, сочинения Рут Кроуфорд Сигер , если рассматривать их вместе с замечаниями Мартина Бернстайна (бывший председатель музыкального отдела Нью-Йоркского университета) и Милтона Бэббита , предполагают, что Бауэр могла быть лесбиянкой . Кроуфорд и Бауэр встретились в колонии Макдауэлл в 1929 году, где Бауэр быстро стал наставником и близким другом гораздо более молодого Кроуфорда. Хотя Кроуфорд предпочитала характеризовать их отношения как «сестринско-материнскую любовь», она также признала, что в свое время их отношения граничили с сексуальными, особенно со стороны Бауэра, когда она зарезервировала для них двоих единственный номер в отеле. Международный фестиваль современной музыки в Льеже в сентябре 1930 года, заставивший Кроуфорда почувствовать себя «неуютно». Наряду с восприятием Кроуфорд ее отношений с Бауэром, Мартин Бернштейн, давний друг Бауэра и бывший председатель музыкального факультета Нью-Йоркского университета, заявил: «[Будучи женщиной, [Бауэр] очень мало интересовался мужчинами» (курсив в оригинале) ) ... По крайней мере, если у нее были какие-то романтические связи с мужчинами, мы об этом не знаем ». Бэббит далее подтвердил мысли Бернштейна во время интервью о Бауэре, когда он заметил: «И она была в значительной степени ... скажем просто незамужней. Но она была абсолютно дорогой ». Убедительных доказательств сексуальной ориентации Бауэра пока нет.

Наследие

Наследие Бауэра можно измерить не только по тому, что она написала не менее 160 композиций вместе с ее пятью книгами, но и по тому влиянию, которое она оказала на карьеру как Рут Кроуфорд Сигер, так и Милтона Бэббита , которые впоследствии стали известными американскими композиторами. ХХ века. После того, как они встретились в колонии МакДауэлл в 1929 году, Бауэр поддержал усилия Кроуфорд в области композиции и «внес большой вклад в музыкальный рост Кроуфорд и ее профессиональную известность». Для Кроуфорда Бауэр представлял собой мощную связь с музыкальным истеблишментом. Занимая должность музыкального лидера , Бауэр смогла опубликовать «блестящий обзор частного концерта музыки Кроуфорда»; кроме того, Бауэр познакомил Кроуфорда с Гюставом Ризом , в то время редактором издательской компании G. Schirmer .

Бауэр также сыграл значительную роль в развитии карьеры Бэббита. Бэббит решил учиться с ней в Нью-Йоркском университете в феврале 1934 года, прочитав ее выпуск 1933 года « Музыка двадцатого века» . Во введении к более позднему изданию Бэббит вспомнил свои мысли, когда впервые прочитал это произведение: «Это была книга ... которая интересовалась, восхищенно, с энтузиазмом, даже нежно музыкальными произведениями, которые в большинство академических сред были неприемлемыми, неприкасаемыми и невыразимыми, а все остальное - неизвестным ». Бэббит особо отмечает свою признательность за ее обсуждение композиторов- сериалистов с сопровождающими музыкальными примерами; во время депрессии лет, оценки (особенно новой музыки) были слишком дорогими , чтобы владеть лично, и только несколько библиотек были копии. Бэббит очень уважал Бауэра, говоря в 1983 году, что Бауэр была «замечательной женщиной ... имя которой я собираюсь сделать все на свете, чтобы увековечить».

Работает

(Из списка работ Бауэра в New Grove, если не указано иное)

Оркестровые произведения:

  • Плач на африканскую тему, соч. 20а, струны (1927)
  • Солнечное сияние (? 1936)
  • Симфоническая сюита, соч. 34, струны (1940)
  • Концерт для фортепиано с оркестром «Молодежь Америки», соч. 36, (1943) (переложение для 2-х фортепиано 1946)
  • Симфония № 1, соч. 45, (1947–1950)
  • Прелюдия и фуга, соч. 43, флейта и струнные (1948 перем. 1949)

Камерные произведения:

  • Вверх по Оклавахе, соч. 6, скрипка и фортепиано (1913)
  • Соната № 1, соч. 14, скрипка и фортепиано (1921 перем. 1922)
  • Струнный квартет, соч. 20 (1925)
  • Фантазия Quasi una Sonata, соч. 18, скрипка и фортепиано (1925)
  • Сюита (Дуэт), Op. 25 лет, гобой и кларнет (1932)
  • Соната, соч. 22, альт или кларнет и фортепиано (1932)
  • Концертино, соч. 32b, гобой, кларнет и струнный квартет или оркестр (1939 г., изм. 1943 г.)
  • Трио-соната № 1, соч. 40, флейта, виолончель, фортепиано (1944)
  • Пять пьес (узоров) соч. 41, струнный квартет (1946–1949, № 2 в переложении для двойного квинтета деревянных духовых и контрабаса - 1948)
  • Акварель, соч. 39 / 2a, двойной квинтет деревянных духовых инструментов, 2 контрабаса (1948)
  • Трио-соната № 2, соч. 47, флейта, виолончель, фортепиано (1951)
  • Квинтет деревянных духовых инструментов, соч. 48, дымоход, гобой, кларнет, фагот, валторна (1956)

Клавишные произведения (для фортепиано, если не указано иное):

  • Три впечатления, соч. 10 (1918)
  • Из Нью-Гэмпширского леса , соч. 12 (1922)
  • Три прелюдеты (1921)
  • Шесть прелюдий, соч. 15 (1922)
  • Турбулентность, op. 17/2 (1924)
  • Причудливая (1927)
  • Sun Splendor, (? 1929, переложение для 2 фортепиано? 1930)
  • Четыре пьесы для фортепиано, соч. 21 (1930)
  • Танцевальная соната, соч. 24 (1932)
  • Настроения (Три настроения для танца), op. 46 (1950/4)
  • Анаграммы, op. 48 (1950)
  • Медитация и токката, орган (1951)

Хоровые произведения:

  • Wenn ich rufe an dich, Herr, mein Gott (Ps xxviii), op. 3, Сопрано, женский хор, орган / фортепиано (1903)
  • Fair Daffodils (Р. Херрик), женский хор, клавишные (1914)
  • Orientale (Э. Арнольд), сопрано, оркестр (1914, оркестровка 1932, ред. 1934)
  • «Песнь о четырех ветрах» (CY Rice), соч. 8, мужской хор, фортепиано (1915)
  • Три Ноэля (Л. И. Гине, трад.), Соч. 22, №№ 1–3, женский хор, фортепиано (1930)
  • Здесь, на рассвете (М. Льюис), соч. 27, мужской хор (1931)
  • Мыслитель, соч. 35, смешанный хор (1938)
  • Китай (Б. Тодрин), соч. 38, смешанный хор, оркестр / фортепиано (1943)
  • На Новый год (К. Патчен), соч. 42, смешанный хор, фортепиано (1947)
  • Death Spreads his Gentle Wings (EP Crain), смешанный хор (1949 Rev.1951)
  • Иностранец приходит на Землю на Бостон-Коммон (Х. Грегори), соч. 49, сопрано, тенор, смешанный хор, фортепиано (1953)

Другие вокальные произведения:

  • «Песня койота» (Дж. С. Рид), баритон, фортепиано (1912)
  • «Пошли мне мечту» (Интуиция) (Э. Ф. Бауэр), сольный голос, фортепиано (1912)
  • «Филис» (ЧР Дефресный), средний голос, фортепиано (1914)
  • «By the Indus» (Рис), соло, фортепиано (1917)
  • «Мой фавн» (О. Уайлд), соло, фортепиано (1919)
  • «Ночь в лесу» (ER Sill), средний голос, фортепиано (1921)
  • "The Driftwood Fire" (Кэтрин Адамс), сольный голос, фортепиано (1921) (не указан в New Grove)
  • «Эпитафия бабочки» (Т. Уолш), соло, фортепиано (1921)
  • «Притча» (The Blade of Grass) (С. Крейн), соло, фортепиано (1922)
  • «Четыре стихотворения» (И. Г. Флетчер), соч. 16, высокий голос, фортепиано (1924)
  • "Песня фавна", альт, камерный оркестр (1934)
  • «Четыре песни (Сюита)», сопрано, струнный квартет (1935 перем. 1936)
  • «Песни в ночи» (MMH Ayers), соло, фортепиано (1943)
  • «Арфа» (Э. К. Бейли), соло, фортепиано (1947)
  • «Лебедь» (Бейли), сольный голос, фортепиано (1947)

Письменные работы

(Из списка работ Бауэра в New Grove )

  • С Этель Пейзер: Как росла музыка: от доисторических времен до наших дней (Нью-Йорк: 1925, ред. 1939)
  • С Этель Пейзер: Музыка сквозь века: повествование для студентов и непрофессионалов (Нью-Йорк, 1932, расширенное 3/1967 Элизабет Роджерс как Музыка сквозь века: Введение в историю музыки )
  • Музыка двадцатого века (Нью-Йорк, 1933, ред. 2/1947)
  • Музыкальные вопросы и викторины: сборник информации о музыке (Нью-Йорк, 1941)
  • С Этель Пейзер: Как росла опера: от Древней Греции до наших дней (Нью-Йорк, 1956)

использованная литература

Источники

  • Амбаче, Диана. Примечания к Марион Бауэр: Концерт для американской молодежи в исполнении Камерного оркестра и ансамбля Ambache. Naxos (8.559253), 2005. Компакт-диск.
  • Аммер, Кристина. Невоспетые: История женщин в американской музыке , изд. Портленд: Amadeus Press, 2001. ISBN  978-1-57467-058-5 .
  • Бэббит, Милтон. «Введение в музыку двадцатого века Марион Бауэр (1978)». Собрание очерков Милтона Бэббита . Эд. Стивен Пелеш, Стивен Дембски, Эндрю Мид и Джозеф Н. Штраус. Princeton: Princeton University Press, 2003. ISBN  978-0-691-08966-9 .
  • Блок, Эдриенн Фрид. «Артур П. Шмидт, музыкальный издатель и чемпион американских женщин-композиторов». Музыкальная женщина: международная перспектива , т. 2. Ред. Джудит Лэнг Займонт, Кэтрин Оверхаузер и Джейн Готтлиб. Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press, 1987. ISBN  978-0-313-23588-7 .
  • Эдвардс, Дж. Микеле. «Бауэр, Марион Эжени». Словарь музыки и музыкантов New Grove . Эд. Стэнли Сэди. Лондон: MacMillan, 1980. II: 924. ISBN  978-0-333-23111-1 .
  • Эдвардс, Дж. Микеле. «Марион Эжени Бауэр». Архив еврейских женщин . По состоянию на 9 июня 2011 г. http://jwa.org/encyclopedia/article/bauer-marion-eugenie .
  • Хисама, Элли. Гендерный музыкальный модернизм: музыка Рут Кроуфорд, Марион Бауэр и Мириам Гидеон . Кембридж, Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета, 2001. ISBN  978-0-521-64030-5 .
  • Хисама, Элли. Ноты к музыке Марион Бауэр в исполнении Вирджинии Эскин, Деборы Болдин и Ирины Муресану. Albany Records (TR465), 2001. Компакт-диск.
  • Пикетт, Сьюзен. «Глава 15: Марион в Париже, 1923-1926». Сестры Бауэр . Не опубликовано. Используется со специального разрешения автора.
  • Пикетт, Сьюзен. «Глава 19: Солнечное великолепие, Fantasia Quasi Una Sonata: A New Twist, String Quartet, 1926–1930». Сестры Бауэр. Не опубликовано. Используется со специального разрешения автора.
  • Пикетт, Сьюзен. «От Дикого Запада до модернизма Нью-Йорка». Подпись Мод Пауэлл, Женщины в музыке : Марш женщин 2, no. 2 (июнь 2008 г.): 32-45. По состоянию на 22 марта 2011 г. http://www.maudpowell.org/signature/Portals/0/pdfs/signature/Signature_June_2008_issue.pdf .
  • Зильберберг, Нафтали. «Почему еврейский закон запрещает кремацию?» Chabad.org . По состоянию на 9 июня 2011 г. http://www.chabad.org/library/article_cdo/aid/510874/jewish/Why-does-Jewish-law-forbid-crementation.htm .
  • Тава, Николас Э. Основная музыка Америки начала двадцатого века: композиторы, их времена и их работы . Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press, 1992. ISBN  978-0-313-28563-9 .

внешние ссылки