Le Chahut -Le Chahut

Le Chahut
Жорж Сёра, 1889-90, Ле Шахут, Музей Крёллер-Мюллер.jpg
Художник Жорж Сёра
Год 1889–90
Середина Масло на холсте
Габаритные размеры 170 см × 141 см (66,92 дюйма × 55,12 дюйма)
Расположение Музей Крёллер-Мюллер , Оттерло , Нидерланды
Интернет сайт Страница музея

Le Chahut (англ . Can-can ) - этокартинав стиле неоимпрессионизма Жоржа Сёра , датированная 1889–1890 годами. Впервые он был выставлен в 1890 году в Салоне Общества независимых художников ( Chahut , кат. № 726) в Париже. Чахут стал мишенью искусствоведов и широко обсуждалсякритиками- символистами .

Картина, представляющая кадриль в Мулен Руж, оказала влияние на фовистов , кубистов , футуристов и орфистов .

Ранее в коллекции французского поэта-символиста и искусствоведа Гюстава Кана , Chahut находится в музее Креллер -Мюллер в Оттерло, Нидерланды.

Описание

Le Chahut - это картина маслом на холсте размером 170 на 141 см (67 x 55 дюймов ). Сёра использовал стиль Дивизиона с цветными точками пуантилистов . В работе преобладает цветовая схема, которая имеет тенденцию к красному концу спектра, из землистых тонов, которые черпаются из палитры коричневых, коричневых, теплых серых и синих оттенков, которые перемежаются не только с основными цветами (красным и желтым). ни даже с шестью основными цветами, а с восемнадцатью смесями на его палитре до нанесения на холст (любой из которых можно было смешать с белым). Более глубокая синяя рамка, нарисованная по краю холста, завершается неглубокой аркой на верхнем крае.

Le Chahut - яркий пример пуантилистской техники Сёра. Модуляция света и тени на протяжении всей работы достигается за счет использования маленьких цветных точек, расположенных рядом, чередующихся как по интенсивности, так и по концентрации. Точки должны сливаться в глазах зрителя, создавая впечатление смешанных цветов при наблюдении на расстоянии. В то время как импрессионисты сосредоточили свое внимание на гармонии цветов, основанной на схожих или родственных оттенках (только частично разделенных), гармония неоимпрессионистов была основана на контрастных оттенках, противопоставленных друг другу; в результате получается вибрирующий меланжевый оптик (оптическая смесь в глазах наблюдателя).

Картина разделена на три основных пространства. Музыканты занимают нижнюю левую часть, один из которых расположен в центре, его спиной к зрителю, с его контрабасом, установленным слева. Справа вверху - ряд танцоров, две женщины и двое мужчин с поднятыми ногами. Для них характерны изгибы и ритмическое повторение, создающее синтетическое ощущение динамичного движения. Фон состоит из декоративных осветительных приборов в стиле кабаре и нескольких зрителей, сидящих в первом ряду, не отрывая глаз от представления. Внизу справа другой клиент смотрит искоса, что свидетельствует о сексуальном желании или лукавом и злонамеренном намерении; архетип мужчины-вуайериста, часто изображаемый в журналистских иллюстрациях канкана середины века.

Задний план

Chahut ( в буквальном смысле означает шум или шум) это альтернативное имя для канкана , провокационного, сексуально танцевальным , которая впервые появился в бальном Париже около 1830. стиля танца вызвал скандал из - за высокие удары ног и других жесты рук и ног. Вплоть до 1890-х годов танец переходил от отдельных людей в бальных залах к сценическим выступлениям хором в таких местах, как Мулен Руж на Монмартре .

Эдгар Дега , 1876-77, Концерт в кафе в Les Ambassadeurs , Лионский музей изящных искусств
«По сравнению с кафе-концертом Дега, - пишет историк искусства Роберт Герберт, - работы, предваряющей творчество Сёра, танцоры чахута выстраиваются в повторяющиеся ритмы орнаментального искусства. Параллельно поверхности, а не спирали в глубину, они наклоняются или разворачиваются отрывистыми всплесками, которые совершенно не соответствуют нашему видению. Действительно, с момента выставки Беньяда шестью годами ранее, в 1884 году, Сёра постепенно сглаживал свои основные композиции и увеличивал количество небольших акцентов, типичных для декоративного искусства, таких как зигзаги, метание кривые, вспыхивающие лучи, повторяющиеся параллели и неотступные плоские зоны ».

Сёра фокусируется на восходящем движении линий по всей картине - «чрезвычайно сложный механизм линий», как пишет историк искусства Джон Ревальд, - создавая иллюзию энергичной атмосферы танца и музыки. К карикатурным фигурам относятся сурово и импозантно, с юмором и весельем. Антинатуралистический тон Chahut , с его превосходством выражения над внешним видом и его красноречивым использованием линий и цвета, отражает влияние как Шарля Блана, так и Гумберта де Супервиля . Теория Гумберта вдохновила Блана на мысль о том, что линии (как и цвета) вызывают чувства. Направление линии меняет выражение лица и, следовательно, является признаком эмоции. Горизонтальные линии синонимичны спокойствию, ассоциируясь с равновесием, продолжительностью и мудростью, в то время как широкие линии олицетворяют веселье в силу их ассоциации с расширением, непостоянством и сладострастием. Сладострастное выражение Чахута и восходящая линейная схема воплощают в себе качества Гумберт-Блана и черты веселья.

Сёра также использует теории Шарля Генри об эмоциональном и символическом выражении линий и цветов, а также работы Мишеля Эжена Шеврёля и Огдена Руда о дополнительных цветах . На Сера также оказали влияние японские гравюры и графические работы Жюля Шере . В то время как Сёра признает, что Генри оказал влияние на его «эстетику», Эмбер и Блан не упоминаются. Хотя теоретически Сёра явно платит долг своим предшественникам, на практике Чахут стоит особняком. Его формы не абстрактны, а схематичны и прекрасно распознаются как популярная социальная среда, в которую погрузился Сёра с момента своего переезда на Монмартр в 1886 году; с сексуально провокационным сюжетом (обнажающие ноги и нижнее белье), вдохновленным пародийным танцем исполнителей Монмартра, кафе-концертами, театрами, бальными залами, мюзик-холлами, водевилями и модной ночной жизнью Парижа.

Жюль Кристоф, друг Сёра, взявший у него интервью для короткой биографии, опубликованной весной 1890 года, описал Ле Шаут как

конец вычурной кадрили на сцене кафе-концерта на Монмартре: зритель, наполовину хвастливый, наполовину похотливый исследователь, нюхающий, можно сказать, сильно поднятым носом; руководитель оркестра с иератическим жестом, вид со спины; несколько рук на флейте; и с партнерами со змеиным хвостом костюма, двумя молодыми танцорами в вечерних платьях, с взлетающими юбками, с резко приподнятыми тонкими ногами, со смехом на поднятых губах и вызывающими носами. Жорж Сёра, живописец этих деликатесов, тем не менее, придает этим рабочим парижанам [parisiennes de faubourgs] почти священный характер жриц, совершающих обряды ... Все его картины предлагают не более чем восходящие линии (над перпендикуляром [он имел в виду писать «горизонтально»]), которые в системе М. Чарльза Генри наполнены выражением веселья; они это выражают?

Прием

Жорж Сёра, 1889-90, Jeune femme se poudrant (Молодая женщина, вытирающая себя пудрой) , холст, масло, 95,5 x 79,5 см, Институт искусств Курто

Чахут был выставлен в Салоне независимых 20 марта - 27 апреля 1890 года, затмив его другую крупную работу: Jeune femme se poudrant (Молодая женщина, пудривающая себя) , на которую критики в то время уделяли мало внимания. Чахут , более крупный и прогрессивный из этих двух, широко обсуждался критиками- символистами , такими как Арсен Александр , Жюль Кристоф, Гюстав Кан , Жорж Леконт , Генри ван де Вельде , Эмиль Верхарен и Теодор де Вайзева . Выделялись две темы: предмет Монмартра и его воплощение теорий линейного выражения Генри. Картина не получила широких похвал, так как критики сочли ее линейную композицию излишне схематичной. Тем не менее , из - за Chahut «s анти-натуралистические элементы, его иератического формализм и ритуальные компоненты, Сера была замечена как новатор. Их интерпретации непреднамеренно совпадали с терминами и концепциями Шарля Блана, чей антинатуралистический подход продолжал вдохновлять Сёра. Блан прокомментировал египетское искусство с помощью синтаксиса, который символисты, возможно, использовали для Чахута :

Фигуры египетского барельефа, как пишет Блан, «подчеркнуты лаконично и обобщенно, не без изящества, но без деталей. Линии прямые и длинные, поза жесткая, внушительная и неподвижная. Ноги обычно параллельны и неподвижны. держатся вместе. Ноги соприкасаются или указывают в одном направлении и точно параллельны ... В этой торжественной и каббалистической пантомиме фигура передает знаки, а не жесты; она находится в положении, а не в действии ».

Джон Ревальд пишет как о Le Chahut, так и о Le Cirque :

В фигурах на этих картинах преобладает однообразие или радость (в картинах Сёра нет печали), и они, конечно же, подчиняются строгим правилам, контролируемым той игрой линий и цвета, законы которой Сёра изучал. В этих полотнах Сёра, не уступая ни литературному, ни живописному, реабилитировал сюжет, от которого отказались импрессионисты. Его работы - «образцовые образцы высокоразвитого декоративного искусства, которое жертвует анекдотом арабеску, номенклатуру - синтезу, беглец - постоянному, и наделяет природу - утомленную наконец ее ненадежной реальностью - подлинной реальностью», - писал он. Fénéon

Оказать влияние

Жорж Сёра, 1891, Le Cirque (Цирк) , холст, масло, 185 x 152 см, Musée d'Orsay , Париж
Жорж Сёра, 1887-88, Parade de cirque (Circus Sideshow) , холст, масло, 99,7 x 149,9 см, Музей Метрополитен , Нью-Йорк

К 1904 году неоимпрессионизм претерпел значительные изменения, отойдя от природы, от подражания, в сторону извлечения основных геометрических форм и гармоничных движений. Эти формы считались выше природы, потому что они содержали идею , представляющую господство художника над природой. «Гармония означает жертву», - писал Анри-Эдмон Кросс , и большая часть раннего неоимпрессионизма была освобождена. Кросс, Поль Синьяк , наряду с Анри Матиссом , Жаном Метцингером , Робертом Делоне , Андре Дереном (из молодого поколения) теперь рисовали крупными мазками, которые никогда не могли смешаться в глазах наблюдателя. Чистые смелые цвета (красный, синий, желтый, зеленый и пурпурный) отражались от многообразия их холстов, «делая их такими же свободными от пут природы», пишет Герберт, «как любая картина, создававшаяся тогда в Европе».

Работа Поля Сезанна оказала большое влияние на экспрессионистскую фазу прото-кубизма (между 1908 и 1910 годами), в то время как работы Сёра с их более плоскими, более линейными структурами привлекли внимание кубистов с 1911 года. основатель неоимпрессионизма, его самый новаторский и пылкий главный герой, который оказался одним из самых влиятельных в глазах зарождающегося авангарда ; многие из которых - такие как Жан Метцингер , Роберт Делоне , Джино Северини и Пит Мондриан - прошли через фазу неоимпрессионизма, предшествовавшую их попыткам фовизма , кубизма или футуризма .

«С появлением монохроматического кубизма в 1910–1911 годах, - пишет Герберт, - вопросы формы вытеснили цвет в центре внимания художников, и для них Сёра стал более актуальным. В результате нескольких выставок его картины и рисунки стали легко просматриваться. в Париже, а репродукции его основных произведений широко распространялись среди кубистов. Андре Салмон назвал «Чахут одной из величайших икон новой преданности», и и он, и Цирк (Цирк) , Музей д'Орсе, Париж по словам Гийома Аполлинера , «почти принадлежат синтетическому кубизму».

У французских художников была прочно утвердилась концепция, согласно которой живопись может быть выражена математически, как в цвете, так и в форме; и это математическое выражение привело к независимой и убедительной «объективной истине», возможно, большей, чем объективная истина представленного объекта.

Действительно, неоимпрессионистам удалось создать объективную научную основу в области цвета (Сёра решает обе проблемы в цирке и танцорах ). Вскоре кубисты сделали это как в области формы, так и в динамике; Орфизм поступил бы так же и с цветом.

использованная литература

внешние ссылки