Кайхосру Шапурджи Сорабджи -Kaikhosru Shapurji Sorabji

Кайхосру Шапурджи Сорабджи
Мужчина лет 20-ти.  Он одет в костюм и галстук и смотрит вправо
Сорабджи в 1917 году
Родился
Леон Дадли Сорабджи

( 1892-08-14 )14 августа 1892 г.
Чингфорд , Эссекс , Англия
Умер 15 октября 1988 (1988-10-15)г. (96 лет)
Занятие
  • Композитор
  • музыкальный критик
  • пианист
  • писатель
Работает
Список композиций

Кайхосру Шапурджи Сорабджи (урожденный Леон Дадли Сорабджи ; 14 августа 1892 — 15 октября 1988) был английским композитором, музыкальным критиком, пианистом и писателем , чья музыка , написанная в течение семидесяти лет, варьируется от наборов миниатюр до произведений продолжительностью в несколько часов. Один из самых плодовитых композиторов 20-го века , он наиболее известен своими фортепианными произведениями, особенно ноктюрнами , такими как Гулистан и Вилла Таска , а также масштабными, технически сложными композициями, которые включают в себя семь симфоний для фортепиано соло , четыре токкаты , циклическую секвенцию. и 100 трансцендентальных исследований. Он чувствовал себя отчужденным от английского общества из-за своего гомосексуализма и смешанного происхождения и на протяжении всей жизни имел склонность к уединению.

Сорабджи получил частное образование. Его мать была англичанкой, а отец — бизнесменом и промышленником- парси из Индии, который создал трастовый фонд , избавивший его семью от необходимости работать. Хотя Сорабджи был неохотным исполнителем, а не виртуозом , он публично исполнял часть своей музыки в период с 1920 по 1936 год. В конце 1930-х его отношение изменилось, и он наложил ограничения на исполнение своих произведений, которые он снял в 1976 году. Его композиции получили в те годы он был малоизвестен, и он оставался на виду у публики в основном благодаря своим произведениям, в том числе книгам « Вокруг музыки » и « Mi contra fa: Immoralisings of a Machiavellian Musician» . В это время он также покинул Лондон и в конце концов поселился в деревне Корф-Касл, графство Дорсет . Информация о жизни Сорабджи, особенно о его последних годах, скудна, и большая ее часть поступает из писем, которыми он обменивался со своими друзьями.

Как композитор Сорабджи был в основном самоучкой. Хотя сначала его привлекала модернистская эстетика , позже он отверг большую часть устоявшегося и современного репертуара. Он опирался на различные влияния, такие как Ферруччо Бузони , Клод Дебюсси и Кароль Шимановски , и разработал стиль, сочетающий формы барокко с частой полиритмией , взаимодействием тональных и атональных элементов и роскошным орнаментом . Хотя он сочинял в основном для фортепиано и его сравнивали с композиторами-пианистами , которыми он восхищался, включая Ференца Листа и Шарля-Валентина Алкана , он также писал оркестровые, камерные и органные пьесы. Его гармоничный язык и сложные ритмы предвосхитили работы с середины 20-го века и далее , и хотя его музыка оставалась в основном неопубликованной до начала 2000-х, интерес к ней с тех пор вырос.

биография

Ранние годы

Женщина лет двадцати с небольшим, голова повернута влево и слегка опущена.
Мадлен Матильда Уорти, мать Сорабджи
Мужчина лет двадцати пяти в костюме и галстуке, с усами и причесанными волосами.  Он смотрит немного вправо
Шапурджи Сорабджи, отец композитора

Кайхосру Шапурджи Сорабджи родился в Чингфорде , графство Эссекс (ныне Большой Лондон ), 14 августа 1892 года. Его отец, Шапурджи Сорабджи (1863–1932), был парсским инженером-строителем, родившимся в Бомбее , Индия. Как и многие из его близких предков, он был промышленником и бизнесменом. Мать Сорабджи, Мадлен Матильда Уорти (1866–1959), была англичанкой и родилась в Камберуэлле , графство Суррей (ныне Южный Лондон ). Говорят, что она была певицей, пианисткой и органисткой , но доказательств этому мало. Они поженились 18 февраля 1892 года, и Сорабджи был их единственным ребенком.

Мало что известно о молодости и музыкальных началах Сорабджи. Сообщается, что он начал учиться игре на фортепиано у своей матери, когда ему было восемь лет, а позже ему помогла Эмили Эдрофф-Смит , музыкант и преподаватель игры на фортепиано, которая была другом его матери. Сорабджи посещал школу, в которой училось около двадцати мальчиков, где, помимо общего образования, он брал уроки музыки на фортепиано, органе и гармонии, а также языковые курсы для немецкого и итальянского языков. Его также воспитывала мать, которая водила его на концерты.

Вхождение в мир музыки (1913–1936)

Первое серьезное представление о жизни Сорабджи происходит из его переписки с композитором и критиком Питером Уорлоком , которая началась в 1913 году. Уорлок вдохновил Сорабджи стать музыкальным критиком и сосредоточиться на композиции. Сорабджи получил аттестат зрелости , но решил изучать музыку в частном порядке, поскольку заявления Уорлока об университетах заставили его отказаться от своего плана поступить в один из них. Таким образом, с начала 1910-х до 1916 года Сорабджи изучал музыку у пианиста и композитора Чарльза А. Трю. Примерно в это же время он сблизился и обменялся идеями с композиторами Бернардом ван Диреном и Сесилом Греем , которые дружили с Уорлоком. По неизвестным причинам Сорабджи не был призван во время Первой мировой войны, и хотя позже он хвалил отказников от военной службы по соображениям совести за их мужество, нет никаких доказательств того, что он пытался зарегистрироваться в качестве такового.

Мальчик в круглой кепке
Сорабджи в молодости

Письма Сорабджи того времени документируют его зарождающееся чувство инаковости, чувство отчуждения, которое он испытывал как гомосексуал смешанного происхождения, и его развитие неанглийской идентичности. Сорабджи присоединился к общине парсов в 1913 или 1914 году, посетив церемонию Навджоте (вероятно, проводимую в его доме священником) и сменив имя. Очевидно, с ним жестоко обращались другие мальчики в школе, которую он посещал, и его наставник, стремившийся сделать из него английского джентльмена, уничижительно отзывался об Индии и бил его по голове большой книгой, из-за чего у него периодически болела голова. . Сорабджи сказал, что в 1914 году «воющая толпа» с кирпичными битами и большими камнями преследовала его и «наполовину убила». Этот опыт был определен как корень его неприязни к Англии, и вскоре он стал описывать англичан как преднамеренно и систематически плохо обращающихся с иностранцами.

В конце 1919 года Уорлок отправил музыкальному критику Эрнесту Ньюману несколько партитур Сорабджи , в том числе его Первую фортепианную сонату. Ньюман проигнорировал их, и в ноябре того же года Сорабджи наедине встретился с композитором Ферруччо Бузони и сыграл для него эту пьесу. Бузони выразил сомнения по поводу работы, но дал ему рекомендательное письмо, которое помогло Сорабджи опубликовать ее. Затем Уорлок и Сорабджи публично обвинили Ньюмана в систематическом избегании и саботаже, что побудило критика подробно рассказать, почему он не может встретиться с Сорабджи или просмотреть свои оценки. Уорлок назвал поведение Ньюмана оскорбительным и упрямым, и проблема была решена после того, как журнал Musical Opinion воспроизвел переписку между Сорабджи и Ньюманом.

Сорабджи называют поздним начинающим, так как он не сочинял музыку до 22 лет. Еще до того, как он начал заниматься композиторским ремеслом, он был привлечен к последним достижениям в музыкальном искусстве в то время, когда им не уделялось особого внимания. Англия. Этот интерес, наряду с его этнической принадлежностью, укрепил его репутацию аутсайдера. Модернистский стиль , все более продолжительная продолжительность и техническая сложность его работ сбивали с толку критиков и публику. Хотя у его музыки были недоброжелатели, некоторые музыканты восприняли ее положительно: услышав в 1930 году « Le jardin parfumé - поэму для фортепиано соло » Сорабджи , английский композитор Фредерик Делиус отправил ему письмо, в котором восхищался «настоящей чувственной красотой» произведения, а примерно в 1920-е годы, его творчеством заинтересовались французский пианист Альфред Корто и австрийский композитор Альбан Берг .

Сорабджи впервые публично исполнил свою музыку в 1920 году, а в течение следующего десятилетия он время от времени исполнял свои произведения в Европе. В середине 1920-х он подружился с композитором Эриком Чизхолмом , что привело к наиболее плодотворному периоду его пианистической карьеры. Их переписка началась в 1926 году, и они впервые встретились в апреле 1930 года в Глазго , Шотландия. Позже в том же году Сорабджи присоединился к недавно созданному Чисхолмом Активному обществу распространения современной музыки, в концертах которого участвовало несколько выдающихся композиторов и музыкантов. Несмотря на заявления Сорабджи о том, что он «композитор, который, кстати , просто играет на пианино», он был приглашенным исполнителем, который чаще всего появлялся в сериале. Он приезжал в Глазго четыре раза и сыграл некоторые из самых длинных произведений, которые он написал на сегодняшний день: он представил Opus clavicembalisticum и свою Четвертую сонату в 1930 году и свою вторую Токкату в 1936 году, а также исполнил Ноктюрн «Джами» в 1931 году.

Годы уединения

Взлеты и падения в жизни и музыке (1936–1949)

10 марта 1936 года в Лондоне пианист Джон Тобин исполнил отрывок из Opus clavicembalisticum . Спектакль длился 90 минут — в два раза дольше, чем должен был. Сорабджи ушел до того, как оно закончилось, и отрицал, что посещал, оплачивал или поддерживал представление. Ряд ведущих критиков и композиторов посетили концерт и написали негативные критические статьи в прессе, что серьезно подорвало репутацию Сорабджи. В декабре 1936 года Сорабджи дал премьеру своей Токкаты -секунды , которая стала его последним публичным выступлением. Тремя месяцами ранее он сказал, что больше не интересуется исполнением своих произведений, и в течение следующего десятилетия делал замечания, выражая свое несогласие с распространением своей музыки.

В конце концов Сорабджи наложил ограничения на исполнение своих произведений. Они стали известны как «запрет», но по этому поводу не было официального или подлежащего исполнению заявления; скорее, он отговаривал других публично исполнять его музыку. Это не было беспрецедентным, и даже его первые печатные партитуры содержали примечание, оставляющее за собой право на исполнение. В те годы состоялось несколько концертов с его музыкой - большинство из них полуприватные или давались его друзьями и с его одобрения, и он отклонял предложения исполнять свои произведения публично. Его уход из мира музыки обычно приписывался сольному концерту Тобина, но для его решения выдвигались и другие причины, включая смерть людей, которыми он восхищался (таких как Бузони), и растущую известность Игоря Стравинского и двенадцатитоновой композиции . . Тем не менее 1930-е годы стали особенно плодотворным периодом в карьере Сорабджи: он создал многие из своих крупнейших произведений, а его деятельность в качестве музыкального критика достигла пика. В 1938 году издательство Oxford University Press стало агентом по его опубликованным работам до самой его смерти в 1988 году.

Основным фактором, повлиявшим на изменение отношения Сорабджи, было его финансовое положение. Отец Сорабджи вернулся в Бомбей после женитьбы в 1892 году, где он сыграл важную роль в развитии индийского машиностроения и хлопкоочистительной промышленности. Он был музыкально культурен и финансировал публикацию 14 композиций Сорабджи в период с 1921 по 1931 год, хотя мало свидетельств того, что он жил с семьей и не хотел, чтобы его сын стал музыкантом. В октябре 1914 года отец Сорабджи учредил Shapurji Sorabji Trust, трастовый фонд, который обеспечит его семье пожизненный доход, который освободит их от необходимости работать. Отец Сорабджи, пострадавший от падения фунта и рупии в 1931 году, прекратил поддерживать публикацию оценок Сорабджи в том же году и умер в Бад-Наухайме , Германия, 7 июля 1932 года. с мая 1933 года по январь 1934 года) показал, что его отец жил с другой женщиной с 1905 года и женился на ней в 1929 году. Сорабджи и его мать были исключены из его завещания и получили часть того, что получили его индийские наследники. Примерно в 1936 году был возбужден иск, и двоеженский брак был признан судом недействительным в 1949 году, но финансовые активы вернуть не удалось.

Сорабджи противостоял неуверенности, которую он испытал в это время, занявшись йогой . Он считал, что это помогло ему обрести вдохновение, достичь сосредоточенности и самодисциплины, и писал, что его жизнь, когда-то «хаотичная, без формы или формы», теперь имеет «упорядоченный узор и дизайн». Эта практика вдохновила его на написание эссе под названием «Йога и композитор» и сочинение Тантрической симфонии для одного фортепиано (1938–39), в которой есть семь движений, названных в честь телесных центров в тантрической и шактической йоге.

Сорабджи не выполнял военных или гражданских обязанностей во время Второй мировой войны, что объясняется его индивидуализмом. Его открытые письма и музыкальная критика не прекращались, и он никогда не касался темы войны в своих произведениях. Многие из 100 трансцендентальных исследований Сорабджи (1940–44) были написаны во время немецких бомбардировок, и он сочинял ночью и рано утром в своем доме в садах Кларенс-Гейт ( Мэрилебон , Лондон), даже когда большинство других кварталов были заброшены. Записи военного времени показывают, что фугасная бомба попала в Сиддонс-лейн, где находится черный ход в его прежнее место жительства.

Поклонники и внутренний уход (1950–1968)

Мужчина средних лет в куртке.  Он смотрит вниз, слегка повернувшись вправо
Сорабджи, ок.  1950 г.

В 1950 году Сорабджи уехал из Лондона, а в 1956 году поселился в Оке, доме, который он построил для себя в деревне Корф-Касл, Дорсет . Он отдыхал в замке Корф с 1928 года, и это место привлекало его на протяжении многих лет. В 1946 году он изъявил желание остаться там на постоянное жительство и, поселившись в деревне, редко выходил на улицу. В то время как Сорабджи чувствовал себя презираемым английским музыкальным истеблишментом, главной целью его гнева был Лондон, который он называл «Международной свалкой человеческого мусора» и «Спивополисом» (отсылка к термину spiv ). Расходы на проживание также сыграли роль в его решении покинуть город. Как критик он не зарабатывал денег, и хотя его образ жизни был скромным, он иногда сталкивался с финансовыми трудностями. У Сорабджи была сильная эмоциональная привязанность к своей матери, что частично объясняется тем, что его бросил отец, и тем, что это повлияло на их финансовую безопасность. Она сопровождала его в его путешествиях, и до 1950-х годов он провел с ней почти две трети своей жизни. Он также заботился о своей матери в последние годы ее жизни, когда они уже не были вместе.

Несмотря на социальную изоляцию и уход из мира музыки, Сорабджи сохранил круг близких поклонников. Беспокойство по поводу судьбы его музыки постепенно усиливалось, поскольку Сорабджи не записывал ни одного из своих произведений и ни одно из них не публиковалось с 1931 года. Самая амбициозная попытка сохранить свое наследие была предпринята Фрэнком Холлидеем, тренером и учителем английского языка, который встретил Сорабджи в 1937 году и был его ближайшим другом около четырех десятилетий. С 1951 по 1953 год Холлидей организовал презентацию письма с приглашением Сорабджи сделать записи своей собственной музыки. Вскоре после этого Сорабджи получил письмо, подписанное 23 поклонниками, но тогда не сделал никаких записей, несмотря на приложенный чек на 121  гинею (что эквивалентно 3774 фунтам стерлингов в 2021 году). Сорабджи был обеспокоен влиянием законов об авторском праве на распространение его музыки, но Холлидей в конце концов убедил его после многих лет сопротивления, возражений и проволочек. В период с 1962 по 1968 год в доме Сорабджи было записано чуть более 11 часов музыки. Хотя записи не предназначались для публичного распространения, произошла утечка, и некоторые записи были включены в 55-минутную передачу WBAI с 1969 года и трехчасовую передачу. программа, выпущенная WNCN в 1970 году. Последняя транслировалась несколько раз в 1970-х и помогла в распространении и понимании музыки Сорабджи.

См. заголовок
Вид на деревню Замок Корф, Дорсет , где Сорабджи поселился в 1950-х годах и жил в уединении.

Дружба Сорабджи и Холлидея закончилась в 1979 году из-за предполагаемого раскола между ними и разногласий по поводу опеки над наследием Сорабджи. В отличие от Сорабджи, который уничтожил большую часть их переписки, Холлидей сохранил свою коллекцию писем Сорабджи и других связанных предметов, которая является одним из крупнейших и наиболее важных источников материалов о композиторе. Он делал много заметок во время своих визитов в Сорабджи и часто принимал все, что он ему говорил, за чистую монету. Коллекция была приобретена Университетом Макмастера ( Гамильтон, Онтарио , Канада) в 1988 году.

Еще одним преданным поклонником был Норман Пьер Жентье, американский писатель, который открыл для себя Сорабджи после прочтения его книги « Вокруг музыки » (1932). Жентье отправил Сорабджи некоторые продукты в ответ на послевоенный дефицит в Англии, и он продолжал делать это в течение следующих четырех десятилетий. В начале 1950-х Жентье предложил оплатить расходы на микрофильмирование основных фортепианных произведений Сорабджи и предоставить копии избранным библиотекам. В 1952 году Жентье создал фиктивное общество (Общество знатоков), чтобы замаскировать финансовые вложения со своей стороны, но Сорабджи заподозрил, что это обман. Микрофильмирование (которое охватило все неопубликованные музыкальные рукописи Сорабджи) началось в январе 1953 года и продолжалось до 1967 года, когда были созданы новые произведения. Копии микрофильмов стали доступны в нескольких библиотеках и университетах США и Южной Африки.

С годами Сорабджи все больше уставал от сочинения; мешали проблемы со здоровьем, стресс и усталость, и он начал ненавидеть писать музыку. После того, как Messa grande sinfonica (1955–61), которая включает 1001 страницу оркестровой партитуры, была завершена, Сорабджи написал, что у него нет желания продолжать сочинять, и в августе 1962 года он предложил отказаться от сочинения и уничтожить свои сохранившиеся рукописи. Крайняя тревога и истощение, вызванные личными, семейными и другими проблемами, в том числе частными записями и подготовкой к ним, истощили его, и он сделал перерыв в сочинении. В конце концов он вернулся к нему, но работал медленнее, чем раньше, и создавал в основном короткие произведения. В 1968 году он перестал сочинять и сказал, что больше не будет писать музыку. Документация о том, как он провел следующие несколько лет, недоступна, а количество его открытых писем сократилось.

Возобновление видимости (1969–1979)

В ноябре 1969 года композитор Алистер Хинтон , в то время студент Королевского музыкального колледжа в Лондоне, обнаружил музыку Сорабджи в Вестминстерской музыкальной библиотеке и написал ему письмо в марте 1972 года. Впервые они встретились в доме Сорабджи 21 марта 1972 года. августа 1972 года и быстро стали хорошими друзьями; Сорабджи стал обращаться к Хинтону за советом по юридическим и другим вопросам. В 1978 году Хинтон и музыковед Пол Рапопорт микрофильмировали рукописи Сорабджи, у которых не было копий, а в 1979 году Сорабджи написал новое завещание, в котором Хинтон (теперь его литературный и музыкальный душеприказчик) завещал все рукописи, находящиеся в его распоряжении. Сорабджи, который не писал музыки с 1968 года, вернулся к композиции в 1973 году из-за интереса Хинтона к его творчеству. Хинтон также убедил Сорабджи дать Йонти Соломону разрешение исполнять свои произведения публично, что было предоставлено 24 марта 1976 года и ознаменовало конец «запрета», хотя другой пианист, Майкл Хаберманн , возможно, получил предварительное разрешение ранее. дата. Сольные концерты с музыкой Сорабджи стали более распространенными, что побудило его присоединиться к Обществу прав на исполнение и получать небольшой доход от гонораров.

В 1977 году был снят и показан телевизионный документальный фильм о Сорабджи. Изображения в нем состояли в основном из неподвижных фотографий его дома; Сорабджи не хотел, чтобы его видели, и был всего один короткий кадр, где он машет удаляющейся съемочной группе. В 1979 году он появился на BBC Scotland по случаю 100-летия со дня рождения Фрэнсиса Джорджа Скотта и на BBC Radio 3 в ознаменование столетия Николая Метнера . Прежняя трансляция привела к первой встрече Сорабджи с Рональдом Стивенсоном , которого он знал и которым восхищался более 20 лет. Вскоре после этого Сорабджи получил заказ от Жентье (который действовал от имени Филадельфийского отделения Общества Делиуса) и выполнил его, написав Il tessuto d'arabeschi (1979) для флейты и струнного квартета . Он посвятил его «Памяти Делиуса» и получил 1000 фунтов стерлингов (что эквивалентно 5382 фунтам стерлингов в 2021 году).

Последние годы

См. заголовок
Надгробие Сорабджи на «Божьем акре», кладбище замка Корф.

Сорабджи завершил свою последнюю работу, Due sutras sul nome dell'amico Alexis , в 1984 году и впоследствии перестал сочинять из-за плохого зрения и физических трудностей, связанных с написанием. Его здоровье сильно ухудшилось в 1986 году, что вынудило его покинуть свой дом и провести несколько месяцев в больнице Уэрхэма ; в октябре того же года он назначил Хинтона (своего единственного наследника) ответственным за свои личные дела. К этому времени фонд Шапурджи Сорабджи был исчерпан, и его дом вместе с его имуществом (включая около 3000 книг) был выставлен на аукцион в ноябре 1986 года. В марте 1987 года он переехал в частный дом престарелых Marley House. домой в Уинфрит-Ньюбург (недалеко от Дорчестера, Дорсет ), где он постоянно был прикован к креслу и получал ежедневный уход. В июне 1988 года у него случился легкий инсульт, в результате которого он стал слегка психически неполноценным. Он умер от сердечной недостаточности и атеросклеротической болезни сердца 15 октября 1988 года в возрасте 96 лет. Он был кремирован в крематории Борнмута 24 октября, а панихида прошла в замке Корф в церкви Святого Эдуарда, короля и мученика. в тот же день. Его останки захоронены на «Божьем акре», кладбище замка Корф.

Личная жизнь

Мифы и репутация

Мужчина средних лет в куртке.  На его левой руке, которая находится на подбородке, видно кольцо.
Сорабджи в 1945 году. Его кольцо (которое, по его словам, принадлежало сицилийскому кардиналу ) видно на его левой руке.

При жизни Сорабджи и после его смерти о нем ходили мифы. Чтобы развеять их, ученые сосредоточились на его композиционном методе, его исполнительских способностях, размерах и сложности его произведений и других темах. Это оказалось сложной задачей: хотя почти все известные работы Сорабджи были сохранены и почти нет утерянных рукописей, сохранилось немного документов и предметов, относящихся к его жизни. Его переписка с друзьями является основным источником информации в этой области, хотя большая ее часть отсутствует, поскольку Сорабджи часто выбрасывал большие тома своих писем, не просматривая их содержание. Марк-Андре Роберж  [ фр ] , автор первой биографии Сорабджи, Opus sorabjianum , пишет, что «есть годы, о которых почти ничего нельзя сообщить».

Сорабджи сам распространял некоторые мифы. Он утверждал, что у него были родственники в высших эшелонах католической церкви , и носил кольцо, которое, по его словам, принадлежало умершему сицилийскому кардиналу и перешло к Папе после его смерти. Жители деревни в замке Корф иногда называли его «сэр Абджи» и «индейский принц». Сорабджи часто давал лексикографам неверную биографическую информацию о себе. Один из них, Николай Слонимский , который в 1978 году ошибочно написал, что Сорабджи владеет замком, однажды назвал его «самым загадочным композитором из ныне живущих».

Долгое время считалось, что мать Сорабджи была испано-сицилийкой, но ученый Сорабджи Шон Вон Оуэн показал, что она родилась у английских родителей, крещенных в англиканской церкви. Он обнаружил, что она часто распространяла ложь, и предположил, что это повлияло на Сорабджи, который привык вводить других в заблуждение. Оуэн заключает, что, несмотря на элитарный и человеконенавистнический образ Сорабджи, знакомые находили его серьезным и суровым, но щедрым, сердечным и гостеприимным. Он резюмирует напряженность, проявленную в репутации, трудах, личности и поведении Сорабджи, таким образом:

Противоречия между его репутацией и реальностью его существования были известны Сорабджи и, похоже, доставили ему массу удовольствия. Это чувство юмора заметили многие в деревне, но и они были склонны верить его рассказам. Связь с папой ... была особым фаворитом, и, хотя Сорабджи ненавидел быть в центре внимания в большой группе, он был совершенно доволен в более интимных ситуациях, привлекая внимание к его кольцу или его тернистому отношению к запрету на его музыку.

Сексуальность

Мужчина лет 30-ти, в основном с причесанными волосами.  Его тело повернуто немного влево, и он смотрит в камеру.
Реджинальд Норман Бест, с которым Сорабджи провел примерно последние 35 лет своей жизни.

В 1919 году Сорабджи пережил «сексуальное пробуждение», что привело его к вступлению в Британское общество изучения сексуальной психологии и английское отделение Institut für Sexualwissenschaft . В начале 1920-х годов, во время сильного эмоционального потрясения, он консультировался с Хейвлоком Эллисом , писателем по сексуальной психологии, по вопросу своей ориентации. Эллис придерживался прогрессивных взглядов на этот предмет, и Сорабджи написал посвящение «Доктору Хэвлоку Эллису - в почтительном восхищении, почтении и благодарности» в своем Концерте для фортепиано с оркестром № 7 (1924). Он продолжал ссылаться на Эллиса во многих своих статьях, часто опираясь на концепцию сексуальной инверсии .

Хотя гомосексуальные наклонности Сорабджи впервые проявились в его письмах к Уорлоку в 1914 году, наиболее сильно они проявились в его переписке с Чисхолмом. Сорабджи отправил ему несколько исключительно длинных писем, в которых отразилось желание близости и побыть с ним наедине, и они были истолкованы как выражение любви Сорабджи к нему. Чисхолм женился в 1932 году и примерно в это же время, по-видимому, дал ему отпор, после чего письма Сорабджи к нему стали менее сентиментальными и более редкими.

Сорабджи провел примерно последние 35 лет своей жизни с Реджинальдом Норманом Бестом (1909–1988), сыном друга его матери. Бест потратил все свои сбережения, чтобы помочь Сорабджи купить Глаз, и разделил с ним расходы на жизнь. Он был гомосексуалистом, и хотя Сорабджи часто называл его своим крестником, многие подозревали, что в их отношениях было нечто большее, и близкие считали их партнерами. Сорабджи однажды назвал его «одним из двух самых дорогих мне людей на земле». В марте 1987 года они переехали в дом престарелых Marley House, где Сорабджи назвал его «дорогим» и похвалил его внешность перед смертью Беста 29 февраля 1988 года, событие, которое было названо ударом для композитора. В июне Сорабджи перенес легкий инсульт и умер в том же году; их прах похоронен рядом друг с другом.

Произведения Сорабджи включают « Джианандреа и Стивен », короткую гомоэротическую историю, действие которой происходит в итальянском городе Палермо . Хотя текст претендует на то, чтобы быть биографическим, Роберж считает большую его часть выдумкой. Тем не менее он утверждает, что у Сорабджи, вероятно, были сексуальные контакты с мужчинами, когда он жил в Лондоне, цитируя письмо, в котором он написал: «глубокая привязанность и действительно любовь между мужчинами - величайшая вещь в жизни , во всяком случае, это в моей жизни ". Он предполагает, что Сорабджи часто чувствовал себя одиноким, что побудило его «создать для себя идеальный мир, в который он мог поверить - и заставить поверить своих друзей».

Социальная жизнь

Многие из друзей Сорабджи не были музыкантами, и он сказал, что их человеческие качества значат для него больше, чем их музыкальная эрудиция. Он искал тепла в других и говорил, что эмоционально зависит от привязанности своих друзей. Он мог быть чрезвычайно предан им, хотя и признавался, что предпочитает одиночество. Некоторые из его дружеских отношений, например, с Норманом Петеркиным или Хинтоном, продолжались до смерти любой из сторон; другие были сломаны. Хотя Сорабджи часто приберегал резкие слова для англичан, в 1950-х годах он признал, что не был объективен в этом, и признал, что многие из его близких друзей были или были англичанами.

Бест, компаньон Сорабджи, страдал депрессией и множественными врожденными дефектами. Примерно в 1970 году он начал принимать электросудорожную терапию , которая вызывала у него значительное беспокойство. Сорабджи был расстроен этим, и Оуэн считает, что лечение и проблемы с психическим здоровьем Беста усугубили их затворничество. Сорабджи дорожил своей частной жизнью (даже называя себя «клаустрофиликом»), и его часто называли мизантропом. Он посадил вокруг своего дома более 250 деревьев, на которых был ряд надписей для отпугивания непрошеных посетителей. Сорабджи не любил компанию двух или более друзей одновременно и принимал только одного за раз, каждого примерно один или два раза в год. В неопубликованном тексте под названием «Плоды мизантропии » он оправдывал свое затворничество, говоря: «Мои собственные недостатки настолько велики, что я могу с комфортом смириться с ними, а недостатки других людей я считаю невыносимым бременем». .

Религиозные взгляды

Сорабджи интересовался оккультизмом , нумерологией и смежными темами; Рапопорт предположил, что Сорабджи решил скрыть свой год рождения, опасаясь, что его могут использовать против него. В начале своей жизни Сорабджи публиковал статьи о паранормальных явлениях и включал в свои работы оккультные надписи и ссылки. В 1922 году он встретил оккультиста Алистера Кроули , которого вскоре после этого назвал «мошенником» и «самым тупым из псов». Он также поддерживал 20-летнюю дружбу с Бернардом Бромеджем, английским писателем-мистиком. Бромейдж выступал в качестве совместного попечителя Shapurji Sorabji Trust в период с 1933 по 1941 год и подготовил дефектный указатель для книги Сорабджи « Вокруг музыки », чем композитор был недоволен. Он также, по-видимому, вел себя неправильно в качестве доверенного лица, что привело к значительным денежным потерям Сорабджи, что привело к его исключению из Треста и прекращению их дружбы примерно в 1942 году. После этого оккультные темы редко появлялись в музыке и произведениях Сорабджи.

Сорабджи благосклонно отзывался о парсах, хотя его опыт общения с ними в Индии в 1930-х годах расстроил его. Он принял только несколько аспектов зороастризма , прежде чем разорвал свои связи с различными организациями парсов и зороастрийцев из-за возражений против их действий. Однако он сохранил интерес к своему персидскому наследию и настоял на том, чтобы его тело было кремировано после его смерти (что является альтернативой использованию Башни молчания ).

Отношение Сорабджи к христианству было неоднозначным. В молодости он осуждал ее за разжигание войны и считал ее лицемерной религией, хотя позже выразил свое восхищение католической церковью и приписал ей самые ценные части европейской цивилизации. Его интерес к католической мессе вдохновил его на создание крупнейшей партитуры Messa grande sinfonica . Хотя он заявлял, что не был католиком, он, возможно, принял часть веры в частном порядке.

Музыка

Ранние работы

Хотя были предположения о более ранних работах, первая известная (хотя и утерянная) композиция Сорабджи - это фортепианная транскрипция оркестровой пьесы Делиуса « В летнем саду » 1914 года . Его ранние произведения - преимущественно фортепианные сонаты , песни и фортепианные концерты . Из них Сонаты для фортепиано №№ 1–3 (1919; 1920; 1922) являются наиболее масштабными и развитыми. Они характеризуются в основном использованием одночастного формата и атематизмом . Основная критика в их адрес заключается в том, что им не хватает стилистической последовательности и органичности формы . Сорабджи в значительной степени неблагоприятно относился к своим ранним работам, описывал их как производные и лишенные целостности, и даже рассматривал возможность уничтожения многих из их рукописей в конце своей жизни.

Произведения среднего периода и симфонический стиль

Набранная партитура с темами, обозначенными цифрами и буквенно-цифровыми символами.
Заключительная страница «Муладхары», вступительной части Тантрической симфонии Сорабджи для одного фортепиано . Нумерация тем следует за рукописью.

Три стилизации для фортепиано (1922) и Le jardin parfumé (1923) часто рассматривались как начало композиционной зрелости Сорабджи. Сам Сорабджи считал, что это началось с его Органной симфонии № 1 (1924), его первой работы, в которой широко используются такие формы , как прелюдия к хоралу , пассакалия и фуга , происходящие от музыки барокко . Их союз с его более ранними композиционными идеями привел к появлению того, что было описано как его «симфонический стиль», отраженный в большинстве его семи симфоний для фортепиано соло и трех симфоний для органа . Первым произведением, в котором применен архитектурный план этого стиля, является его Четвертая фортепианная соната (1928–29), которая состоит из трех частей:

Симфонические первые части Сорабджи по своей организации связаны с его Второй и Третьей сонатами для фортепиано и заключительной частью его Первой органной симфонии. Они были описаны как поверхностно основанные либо на форме фуги, либо на форме сонаты-аллегро , но они отличаются от обычного применения этих форм: экспозиция и развитие тем определяются не общепринятыми тональными принципами, а тем, как темы, как говорит музыковед Саймон Джон Абрахамс, «сражайтесь друг с другом за господство в фактуре». Эти части могут длиться более 90 минут, и их тематическая природа значительно различается: в то время как вступительная часть его Четвертой фортепианной сонаты вводит семь тем, его Вторая фортепианная симфония насчитывает шестьдесят девять. В этих политематических движениях все еще есть «доминирующая тема» или «девиз», которому придается первостепенное значение и который пронизывает остальную часть композиции.

Набранная партитура
Пример ночной музыки Сорабджи: отрывок из «Анахата-чакры», четвертой части его Тантрической симфонии только для фортепиано.

Ноктюрны обычно считаются одними из самых доступных произведений Сорабджи, а также одними из самых уважаемых; они были описаны Хаберманном как «самые успешные и красивые из [его] композиций», а пианист Фредрик Уллен - как «возможно ... его самый личный и оригинальный вклад как композитора». Описание Сорабджи его Симфонии № 2, Джами , дает представление об их организации. Он сравнил произведение со своим ноктюрном «Гулистан» и написал о « самоцелостной текстуре симфонии, основанной на ее собственной внутренней последовательности и связности без отношения к тематическим или другим вопросам». Мелодический материал в таких произведениях трактуется свободно; вместо сюжетов главенствующее положение занимают орнамент и фактурные узоры. Ноктюрны исследуют свободные импрессионистские гармонии и обычно должны воспроизводиться на приглушенных динамических уровнях, хотя некоторые из более поздних содержат взрывные пассажи. Это могут быть отдельные произведения, такие как « Вилла Таска », или части более крупных произведений, таких как «Анахата Чакра», четвертая часть его Тантрической симфонии для одного фортепиано . Разделы под названием «ария» и «пунта д'органо» (последний из которых был уподоблен «Le gibet» из « Гаспара ночи» Мориса Равеля ) включены в этот жанр.

Фуги Сорабджи обычно следуют традиционным методам развития и являются наиболее атональными и наименее полиритмичными из его произведений. После введения в экспозицию предмета и от одного до четырех контрпредметов происходит разработка тематического материала. За ним следует стретто , которое ведет к разделу с увеличением и утолщением линий в аккорды . Если у фуги несколько тем, эта схема повторяется для каждого предмета, а материал из всех экспозиций объединяется ближе к концу. Фугальное письмо Сорабджи иногда вызывало подозрение или критику. В сюжетах может отсутствовать частая смена направления , присутствующая в большинстве мелодичных сочинений, а некоторые из фуг являются одними из самых длинных из когда-либо написанных, одна из которых - двухчасовая «триплекс фуга», завершающая Вторую симфонию для органа.

Эта структурная схема использовалась и усовершенствовалась в большинстве фортепианных и органных симфоний Сорабджи. В некоторых случаях вариационный набор заменяет медленное движение. Начиная со Второй симфонии для фортепиано (1954), фуги располагаются либо в середине произведения, либо прямо перед завершающей медленной частью. Интерлюдии и разделы типа moto perpetuo связывают более крупные движения вместе и появляются в более поздних фугах Сорабджи, например, в Шестой симфонии для фортепиано (1975–76), в «Quasi fuga» которой чередуются фугальные и нефугальные части.

Другими важными формами в творчестве Сорабджи являются токката и набор автономных вариаций. Последние, наряду с его неоркестровыми симфониями, являются его самыми амбициозными произведениями и получили высокую оценку за проявленное в них воображение. Sequentia Cyclica super "Dies irae" ex Missa pro defunctis (1948–49), набор из 27 вариаций оригинального Dies irae plainchant , некоторые считают его величайшей работой. Его четыре многочастные токкаты, как правило, более скромны по масштабу и берут за отправную точку структуру одноименного произведения Бузони.

Поздние работы

Музыкальная рукопись
Начало Симфонии для фортепиано с оркестром № 6 Сорабджи, которое иллюстрирует истончение текстуры его поздней музыки и использование в ней расширенных гармоний .

В 1953 году Сорабджи выразил незаинтересованность в продолжении сочинения, когда описал Sequentia Cyclica (1948–49) как «кульминацию и венец своего произведения для фортепиано и, по всей вероятности, последнее, что он напишет». Его скорость сочинения замедлилась в начале 1960-х, а позже в том же десятилетии Сорабджи поклялся прекратить сочинять, что он в конце концов и сделал в 1968 году.

Хинтон сыграл решающую роль в возвращении Сорабджи к композиции. Следующие две пьесы Сорабджи, Benedizione di San Francesco d'Assisi и Symphonia brevis для фортепиано , были написаны в 1973 году, через год после их первой встречи, и положили начало тому, что было определено как его «поздний стиль». более тонкие текстуры и более широкое использование расширенных гармоний . Роберж пишет, что Сорабджи, завершив первую часть Symphonia brevis , «почувствовал, что она открыла для него новые горизонты и стала его самой зрелой работой, в которой он делал то, чего никогда раньше не делал». Сорабджи сказал, что его поздние работы были созданы «как бесшовное пальто  ... от которого нельзя отделить нити» без ущерба для связности музыки. В поздний период и за несколько лет до творческого перерыва он также создавал наборы «афористических фрагментов», музыкальных высказываний, которые могут длиться всего несколько секунд.

Вдохновение и влияние

Ранние влияния Сорабджи включают Сирила Скотта , Равеля , Лео Орнштейна и особенно Александра Скрябина . Позже он стал более критически относиться к Скрябину и после встречи с Бузони в 1919 году находился под влиянием последнего в первую очередь как в своей музыке, так и в произведениях. На его более позднюю работу также значительно повлияло виртуозное письмо Шарля-Валентина Алкана и Леопольда Годовского , использование контрапункта Максом Регером и импрессионистские гармонии Клода Дебюсси и Кароля Шимановского . Аллюзии на различных композиторов появляются в произведениях Сорабджи, в том числе в его Шестой симфонии для фортепиано и циклической секвенции , которые содержат разделы, озаглавленные «Квази Алкан» и «Квази Дебюсси» соответственно.

Мужчина лет 30 в костюме.  Он сидит за пианино
Ферруччо Бузони , оказавший сильное влияние на музыку и произведения Сорабджи.

Восточная культура частично повлияла на Сорабджи. По словам Хабермана, это проявляется в следующем: очень гибкие и нерегулярные ритмические рисунки, обильная орнаментация, импровизационное и вневременное ощущение, частое полиритмическое письмо и огромные размеры некоторых его композиций. Сорабджи писал в 1960 году, что он почти никогда не стремился смешивать восточную и западную музыку, и хотя у него были положительные отзывы об индийской музыке 1920-х годов, позже он критиковал то, что он считал ограничениями, присущими ей и раге , включая отсутствие тематическое развитие, отодвинутое на второй план в пользу повторения. Основным источником вдохновения были его чтения персидской литературы , особенно его ноктюрны, которые Сорабджи и другие описывали как вызывающие тропическую жару, теплицу или тропический лес.

В музыке Сорабджи появляются различные религиозные и оккультные отсылки, в том числе намеки на Таро , настройку католического благословения и разделы, названные в честь семи смертных грехов . Сорабджи редко предполагал, что его работы будут программными ; хотя такие произведения, как «Quaere reliqua hujus materiei inter secretiora» и « Св. Бертран де Комминж: «Он смеялся в башне» (оба вдохновлены рассказами о привидениях М. Р. Джеймса ), были описаны как таковые, он неоднократно высмеивал попытки представить истории или идеологии в музыке.

Интерес Сорабджи к нумерологии можно увидеть в том, что он присваивает числа длине своих партитур, количеству вариаций, содержащихся в произведении, или количеству тактов в произведении. Недавние научные труды о музыке Сорабджи предполагают интерес к золотому сечению как к средству формального разделения. Обычны квадраты , повторные цифры и другие числа со специальной символикой. Номера страниц могут использоваться дважды или отсутствовать для достижения желаемого результата; например, последняя страница Сонаты для фортепиано № 5 Сорабджи имеет номер 343a, хотя в партитуре 336 страниц. Этот тип изменения также виден в его нумерации вариаций.

Сорабджи, который утверждал, что имеет испанско-сицилийское происхождение, сочинял произведения, отражающие энтузиазм по отношению к культурам Южной Европы, такие как Fantasia ispanica , Rosario d'arabeschi и Passeggiata veneziana . Это произведения средиземноморского характера, вдохновленные « Элегией № 2» Бузони «All'Italia! in modo napolitano» и испанской музыкой Исаака Альбениса , Дебюсси, Энрике Гранадоса и Ференца Листа . Они считаются одними из его внешне более виртуозных и музыкально менее амбициозных произведений. Французская культура и искусство также понравились Сорабджи, и он положил французские тексты на музыку. Около 60 процентов его известных произведений имеют названия на латыни, итальянском и других иностранных языках.

Гармония, контрапункт и форма

Контрапункт Сорабджи восходит к Бузони и Регеру, как и его опора на тематические барочные формы. Их использование им часто контрастирует с более восторженным, импровизационным написанием его фантазий и ноктюрнов, которые из-за их нетематического характера были названы «статическими». Абрахамс описывает подход Сорабджи как построенный на «самоорганизующихся» (барочных) и атематических формах, которые можно расширять по мере необходимости, поскольку их приливы и отливы не диктуются темами. В то время как Сорабджи писал произведения стандартного или даже мельчайшего размера, его самые большие произведения (которыми он, пожалуй, наиболее известен) требуют навыков и выносливости, недоступных большинству исполнителей; примеры включают его Сонату для фортепиано № 5 ( Opus archimagicum ), Sequentia Cyclica и Симфонические вариации для фортепиано , которые длятся около шести, восьми и девяти часов соответственно. По оценкам Робержа, дошедшие до нас музыкальные произведения Сорабджи, которые он описывает как «[возможно] самые обширные из произведений любого композитора двадцатого века», могут исполняться до 160 часов.

Гармонический язык Сорабджи часто сочетает в себе тональные и атональные элементы, часто использует триадические гармонии и битональные комбинации и не избегает тональных отсылок. Это также отражает его любовь к отношениям тритона и полутона . Несмотря на использование гармоний, традиционно считающихся резкими, было отмечено, что его сочинения редко содержат напряжение, связанное с очень диссонирующей музыкой. Сорабджи добился этого отчасти за счет использования широко расставленных аккордов, уходящих корнями в триадические гармонии, и педальных точек в нижних регистрах , которые действуют как звуковые подушки и смягчают диссонансы в верхних голосах . В битональных пассажах мелодии могут быть созвучны в пределах гармонического участка, но не созвучны с таковыми из другого. Сорабджи использует нефункциональную гармонию, в которой не допускается установление тональности или битональных отношений. Это придает гибкость его гармоническому языку и помогает оправдать наложение полутонально противоположных гармоний.

Творческий процесс и обозначения

Из-за чувства конфиденциальности Сорабджи мало что известно о его сочинительском процессе. Согласно ранним отчетам Уорлока, он сочинил манжету и не пересматривал свою работу. Это утверждение обычно считается сомнительным и противоречит заявлениям самого Сорабджи (а также некоторым из его музыкальных рукописей). В 1950-х годах Сорабджи заявил, что он будет представлять общий план произведения заранее и задолго до тематического материала. Сохранилось несколько набросков; перечеркнутые отрывки чаще всего встречаются в его ранних произведениях. Некоторые утверждали, что Сорабджи использовал йогу для сбора «творческой энергии», хотя на самом деле это помогло ему регулировать свои мысли и достичь самодисциплины. Он находил композицию расслабляющей и часто заканчивал работы с головными болями и бессонными ночами после этого.

Необычные особенности музыки Сорабджи и «запрет» привели к идиосинкразии в его нотации: нехватка направлений интерпретации, относительное отсутствие тактового размера (за исключением его камерных и оркестровых произведений) и несистематическое использование тактовых черт. Он писал очень быстро, и в его музыкальных автографах много неясностей, что вызвало сравнение с другими его характеристиками. Хинтон предположил связь между ними и речью Сорабджи и сказал, что «[Сорабджи] неизменно говорил со скоростью, почти слишком большой для разборчивости», в то время как Стивенсон заметил: «Одно предложение может охватывать два или три языка». Почерк Сорабджи, особенно после того, как он начал страдать от ревматизма , бывает трудно разобрать. Пожаловавшись на ошибки в одном из своих открытых писем, редактор журнала ответил: «Если г-н Сорабджи в будущем будет отправлять свои письма машинописным шрифтом, а не едва разборчивым почерком, мы обещаем отсутствие опечаток». В более позднем возрасте аналогичные проблемы повлияли на его машинопись.

Пианизм и клавишная музыка

Как исполнитель

Пианистические способности Сорабджи были предметом многочисленных споров. После первых уроков он оказался самоучкой. В 1920-х и 1930-х годах, когда он публично исполнял свои произведения, их предполагаемая неиграбельность и его фортепианная техника вызвали серьезные споры. В то же время его самые близкие друзья и еще несколько человек приветствовали его как первоклассного исполнителя. Роберж говорит, что он был «далеко от отточенного виртуоза в обычном смысле», и это мнение разделяют и другие писатели.

Сорабджи был неохотным исполнителем и боролся с давлением публичного выступления. Неоднократно он заявлял, что не был пианистом и всегда отдавал приоритет композиции; с 1939 года он перестал часто заниматься на фортепиано. Современные обзоры отмечают склонность Сорабджи торопить музыку и его нехватку терпения в отношении тихих пассажей, а частные записи, сделанные им в 1960-х годах, содержат существенные отклонения от его партитуры, отчасти объясняемые его нетерпением и незаинтересованностью в игре четко и точно. Таким образом, писатели утверждали, что ранняя реакция на его музыку была в значительной степени окрашена недостатками его исполнения.

Как композитор

Музыкальная рукопись
Страница 124 рукописи Третьей органной симфонии Сорабджи с надписью на 11 нотоносцах .

Многие произведения Сорабджи написаны для фортепиано или содержат важную фортепианную партию . На его сочинение для инструмента повлияли такие композиторы, как Лист и Бузони, и в их традициях его называли композитором-пианистом . Полифония , полиритмия и полидинамика Годовского оказали особое влияние и привели к регулярному использованию педали состенуто и систем из трех или более нотоносцев в партиях клавиатуры Сорабджи; его самая большая такая система появляется на странице 124 его Третьей органной симфонии и состоит из 11 нотоносцев. В некоторых работах Сорабджи пишет о дополнительных клавишах, доступных на Imperial Bösendorfer . Хотя его расширенная клавиатура включает только дополнительные низкие ноты, иногда он требовал дополнительных нот на верхнем конце.

Некоторые хвалили сочинение Сорабджи за его разнообразие и понимание звучания фортепиано. Его подход к фортепиано был неударным, и он подчеркивал, что его музыка задумана вокально. Однажды он назвал Opus clavicembalisticum «колоссальной песней», а пианист Джеффри Дуглас Мэдж сравнил игру Сорабджи с пением бельканто . Сорабджи однажды сказал: «Если композитор не может петь, композитор не может сочинять».

Некоторые фортепианные пьесы Сорабджи стремятся имитировать звуки других инструментов, о чем свидетельствуют такие обозначения партитур, как «quasi organo pieno» (как полный орган), « pizzicato » и «quasi tuba con sordino» (как туба с немым ) . . В этом отношении Алкан был ключевым источником вдохновения: Сорабджи находился под влиянием его Симфонии для фортепиано соло и Концерта для фортепиано , и он восхищался «оркестровым» сочинением Алкана для этого инструмента.

Органная музыка

Помимо фортепиано, другим клавишным инструментом, занимающим видное место в творчестве Сорабджи, является орган. В крупнейших оркестровых произведениях Сорабджи есть партии органа, но его наиболее важным вкладом в репертуар этого инструмента являются его три органные симфонии (1924; 1929–32; 1949–53), все из которых представляют собой крупномасштабные трехчастные произведения, состоящие из нескольких подразделов. до девяти часов. Органную симфонию № 1 Сорабджи считал своим первым зрелым произведением, а Третью органную симфонию он причислил к своим лучшим достижениям. Он считал, что даже лучшие оркестры того времени уступают современному органу, и писал о «тональном великолепии, величии и великолепии» инструментов в Ливерпульском соборе и Королевском Альберт-Холле . Он описал органистов как более культурных и обладающих более здравым музыкальным суждением, чем большинство музыкантов.

Креативная транскрипция

Транскрипция была творческим начинанием для Сорабджи, как и для многих композиторов-пианистов, которые его вдохновляли: Сорабджи повторил точку зрения Бузони о том, что композиция является транскрипцией абстрактной идеи, как и исполнение. Для Сорабджи транскрипция позволила преобразить старый материал для создания совершенно новой работы (что он и сделал в своих пастишах ), и он увидел в этой практике способ обогатить и раскрыть идеи, скрытые в произведении. Его транскрипции включают адаптацию « Хроматической фантазии » Баха , в предисловии к которой он осудил тех, кто исполняет Баха на фортепиано без «какой-либо замены в фортепианных терминах». Сорабджи похвалил таких исполнителей, как Эгон Петри и Ванда Ландовска , за свободу в исполнении и за их кажущуюся способность понимать намерения композитора, в том числе его собственные.

Сочинения

Как писатель Сорабджи наиболее известен своей музыкальной критикой. Он участвовал в публикациях, посвященных музыке в Англии, включая The New Age , The New English Weekly , The Musical Times и Musical Opinion . Его произведения также затрагивают немузыкальные вопросы: он критиковал британское правление в Индии и поддерживал контроль над рождаемостью и легализацию абортов. Как гомосексуалист в то время, когда однополые отношения между мужчинами были незаконны в Англии (и оставались таковыми до 1967 года), он писал о биологических и социальных реалиях , с которыми гомосексуалисты сталкивались на протяжении большей части своей жизни. Впервые он опубликовал статью на эту тему в 1921 году в ответ на изменение законодательства, предусматривающее наказание за «грубую непристойность» между женщинами. В статье упоминалось исследование, показывающее, что гомосексуальность является врожденным и не может быть вылечен тюремным заключением. Он также призвал закон учитывать последние медицинские данные и выступил за декриминализацию гомосексуального поведения. Более поздние работы Сорабджи на сексуальные темы включают публикации в «Оккультное обозрение» и « Католический вестник» , а в 1958 году он присоединился к Обществу реформы закона о гомосексуализме .

Книги и музыкальная критика

Портрет бородатого мужчины лет 20 с расчесанными волосами.
Шарль-Валентин Алкан , чью музыку Сорабджи отстаивал на протяжении всей своей жизни.

Сорабджи впервые проявил интерес к тому, чтобы стать музыкальным критиком в 1914 году, и он начал критиковать The New Age в 1924 году после того, как журнал опубликовал некоторые из его писем редактору. К 1930 году Сорабджи разочаровался в концертной жизни и проявил растущий интерес к граммофонным записям, полагая, что в конечном итоге он потеряет все причины посещать концерты. В 1945 году он перестал регулярно публиковать обзоры и лишь изредка отправлял свои статьи в корреспонденцию в журналах. В то время как его более ранние работы отражают презрение к музыкальному миру в целом — от его бизнесменов до его исполнителей — его более поздние обзоры, как правило, более подробны и менее язвительны.

Хотя в юности Сорабджи привлекали прогрессивные течения европейской художественной музыки 1910-х годов, его музыкальные вкусы были по существу консервативными. У него была особая близость к поздним романтикам и композиторам-импрессионистам, таким как Дебюсси, Метнер и Шимановский, и он восхищался композиторами крупномасштабных, контрапунктически сложных произведений, включая Баха , Густава Малера , Антона Брукнера и Регера. Он также очень уважал таких композиторов-пианистов, как Лист, Алкан и Бузони. Главными bêtes noires Сорабджи были Стравинский, Арнольд Шенберг (с конца 1920-х годов), Пауль Хиндемит и вообще композиторы, делавшие упор на ударный ритм. Он отверг сериализм и двенадцатитоновую композицию, так как считал, что и то, и другое основано на искусственных предписаниях, осуждал вокальное письмо Шенберга и использование Sprechgesang и даже критиковал его более поздние тональные произведения и транскрипции. Он ненавидел ритмичный характер музыки Стравинского и то, что он считал ее жестокостью и отсутствием мелодичности. Он рассматривал неоклассицизм Стравинского как признак отсутствия воображения. Сорабджи также пренебрегал симметрией и архитектурными подходами, используемыми Моцартом и Брамсом , и считал, что классический стиль ограничивает музыкальный материал, заставляя его принимать «готовую форму». Габриэль Форе и Дмитрий Шостакович входят в число композиторов, которых Сорабджи сначала осуждал, но позже ими восхищался.

См. заголовок
Передняя обложка, задняя обложка и корешок публикации 1947 года книги Сорабджи Mi contra fa: Immoralisings of a Machiavellian Musician.

Самыми известными произведениями Сорабджи являются книги « Вокруг музыки » (1932 г., переизданы в 1979 г.) и «Ми контра фа: бессмертие макиавеллистского музыканта» (1947 г., переизданы в 1986 г.); оба включают исправленные версии некоторых из его эссе и получили в основном положительные отзывы, хотя Сорабджи считает последнюю книгу намного лучше. Читатели высоко оценили его смелость, опыт и интеллектуальную проницательность, но некоторые считали, что его многословный стиль, использование ругательств и язвительности умаляют прочную основу, лежащую в основе произведений. Эти замечания перекликаются с общей критикой его прозы, которую назвали напыщенной и в которой разборчивость скомпрометирована очень длинными предложениями и пропущенными запятыми. В последнее время его сочинения вызвали серьезные разногласия, одни считали их глубоко проницательными и поучительными, а другие - ошибочными, но литература о них остается ограниченной. Абрахамс упоминает, что музыкальная критика Сорабджи была ограничена в основном одной аудиторией, и говорит, что большая часть ее, включая Around Music и Mi contra fa , еще не получила серьезной критики.

Роберж пишет, что Сорабджи «мог без конца восхвалять некоторых современных британских деятелей, особенно когда знал их, или мог разорвать их музыку на куски очень резкими и бездумными комментариями, которые в наши дни сделали бы его открытым для насмешек»; он добавляет, что «его язвительные комментарии также часто доводили его до грани клеветы». Сорабджи защищал ряд композиторов, и его защита помогла многим из них приблизиться к мейнстриму в то время, когда они были в значительной степени неизвестны или неправильно поняты. В некоторых случаях он был отмечен за продвижение их музыки: он стал одним из почетных вице-президентов Алканского общества в 1979 году, а в 1982 году польское правительство наградило его медалью за поддержку творчества Шимановского.

Наследие

Прием

Музыка и личность Сорабджи вызывали как похвалу, так и осуждение, последнее из которых часто приписывалось продолжительности некоторых его работ. Хью МакДиармид назвал его одним из четырех величайших умов, созданных Великобританией при его жизни, уступив лишь Т. С. Элиоту , а композитор и дирижер Мервин Викарс поставил Сорабджи рядом с Рихардом Вагнером , который, как он считал, «обладал одним из лучших умов со времен Да Винчи ». Напротив, в нескольких крупных книгах по истории музыки, в том числе в « Оксфордской истории западной музыки » Ричарда Тарускина 2005 года , Сорабджи не упоминается, и он никогда не получал официального признания в стране своего рождения. В обзоре Le jardin parfumé (1923) за 1994 год было высказано предположение, что «несимпатичный человек может сказать, что, помимо того, что он не принадлежит нашему времени, он в равной степени не принадлежит ни одному другому месту», а в 1937 году один критик писал, что «можно слушать гораздо больше представлений без действительно понимая уникальную сложность ума и музыки Сорабджи».

В последнее время этот разделенный прием в некоторой степени сохранился. В то время как некоторые сравнивают Сорабджи с такими композиторами, как Бах, Бетховен , Шопен и Мессиан , другие вообще отвергают его. Пианист и композитор Джонатан Пауэлл пишет о «необычной способности Сорабджи сочетать разрозненное и создавать удивительную согласованность». Абрахамс считает, что музыкальное произведение Сорабджи демонстрирует огромное «разнообразие и воображение», и называет его «одним из немногих композиторов того времени, которые могли разработать уникальный личный стиль и свободно использовать его в любом выбранном им масштабе». Органист Кевин Бойер считает органные произведения Сорабджи вместе с произведениями Мессиана одними из «гениальных произведений двадцатого века». Другие выразили более негативные настроения. Музыкальный критик Эндрю Клементс называет Сорабджи «просто еще одним английским чудаком 20-го века ... чей талант никогда не соответствовал [его] музыкальным амбициям». Пианист Джон Белл Янг назвал музыку Сорабджи «бойким репертуаром» для «бойких» исполнителей. Музыковед и критик Макс Харрисон в своем обзоре книги Рапопорта Sorabji : A Critical Celebration отрицательно отозвался о композициях, игре на фортепиано, сочинениях и личном поведении Сорабджи и намекнул, что «никто не заботился, кроме нескольких близких друзей». Другая оценка была предложена музыкальным критиком Питером Дж. Рабиновицем, который, рецензируя переиздание ранних записей Сорабджи Хабермана в 2015 году, написал, что они «могут дать ключ к пониманию того, почему — даже при поддержке некоторых из самых яростно талантливых пианистов возраст - музыка Сорабджи осталась загадочной». Говоря, что «трудно не быть очарованным, даже загипнотизированным, чистой роскошью [его] ноктюрнов», и восхваляя «угловатые, драматические, электрически потрескивающие жесты» некоторых из его работ, он утверждает, что их тенденция к «демонстративному избегайте традиционной западной риторики... которая выделяет начало, середину и конец или устанавливает прочные модели ожиданий и решений", что делает их труднодоступными.

Роберж говорит, что Сорабджи «не осознал ... что негативная критика является частью игры и что люди, которые могут сочувствовать чьей-то музыке, действительно существуют, хотя иногда их трудно найти», и отсутствие взаимодействия Сорабджи с музыкальный мир подвергся критике даже со стороны его поклонников. В сентябре 1988 года, после долгих бесед с композитором, Хинтон основал Архив Сорабджи, чтобы распространять знания о наследии Сорабджи. Его музыкальные автографы находятся в разных местах по всему миру, самая большая их коллекция находится в Paul Sacher Stiftung  [ de ] ( Базель , Швейцария). Хотя большая часть его музыки оставалась в рукописной форме до начала 2000-х годов, с тех пор интерес к ней вырос, и его фортепианные произведения лучше всего представлены в записях и современных изданиях. Знаковые события в открытии музыки Сорабджи включают исполнение Opus clavicembalisticum Мэдж и Джоном Огдоном , а также запись Пауэллом Sequentia Cyclica . Первые издания многих фортепианных произведений Сорабджи были сделаны, в частности, Пауэллом и пианистом Александром Аберкромби , а три органные симфонии были отредактированы Бойером.

Инновации

Сорабджи был описан как консервативный композитор, разработавший своеобразный стиль, сочетающий в себе различные влияния. Однако восприятие и реакция на его музыку с годами менялись. Его ранние, часто модернистские произведения были встречены в основном с непониманием: в обзоре 1922 года говорилось, что «по сравнению с г-ном Сорабджи Арнольд Шенберг должен быть ручным реакционером», а композитор Луи Сагер , выступая в Дармштадте в 1949 году, упомянул Сорабджи как члена музыкального авангарда , который мало кто сможет понять. Абрахамс пишет, что Сорабджи «начал свою композиционную карьеру в авангарде композиционной мысли и закончил ее, выглядя явно старомодной», но добавляет, что «даже сейчас« старомодный »мировоззрение Сорабджи иногда остается несколько загадочным».

Между Сорабджи и более поздними композиторами были выявлены различные параллели. Уллен предполагает, что « 100 трансцендентальных исследований » Сорабджи (1940–44) можно рассматривать как предвестник фортепианной музыки Лигети , Майкла Финнисси и Брайана Фернихоу , хотя он предостерегает от преувеличения этого. Роберж сравнивает начало оркестровой пьесы Сорабджи Chaleur-Poème (1916–17) с микрополифонической структурой Atmosphères Лигети (1961), а Пауэлл отмечает использование метрической модуляции в Sequentia cyclos (1948–49), которая была написана примерно в том же духе. время как (и независимо от) Соната для виолончели Эллиотта Картера 1948 года, первое произведение, в котором Картер применил эту технику. Смешение аккордов с разными корневыми нотами и использование вложенных туплетов , присутствующих во всех произведениях Сорабджи, было описано как предвосхищение музыки Мессиана и Klavierstücke Штокхаузена (1952–2004) соответственно на несколько десятилетий. Слияние тональности и атональности Сорабджи в новый подход к отношениям между гармониями также было названо важным нововведением.

Примечания и ссылки

Заметки

использованная литература

Источники

внешние ссылки