Жоскин де Пре -Josquin des Prez
Часть серии о |
Музыка эпохи Возрождения |
---|
Обзор |
|
|
Жоскен Леблойт дит де Пре ( ок. 1450–1455 - 27 августа 1521) был композитором музыки Высокого Возрождения , которую по-разному называют «французской» или «франко-фламандской». Центральная фигура франко-фламандской школы , Жоскен считается одним из величайших композиторов эпохи Возрождения и оказал глубокое влияние на музыку Европы 16-го века. Основываясь на работах своих предшественников Гийома Дю Фэя и Йоханнеса Оккегема , он разработал сложный стиль выразительной и часто подражательной полифонии , который во многом определяет его творчество. Кроме того, он усилил акцент на отношениях между текстом и музыкой и отошел от акцента раннего Возрождения на длинных мелизматических линиях, предпочитая использовать более короткие повторяющиеся мотивы между голосами. Сам певец, композиции Жоскена в основном вокальные, включая мессы , мотеты и различные светские шансоны .
Большая часть биографии Жоскена пронизана неопределенностью и постоянно пересматривается современными учеными. Его ранние годы в основном неизвестны, хотя он, возможно, был прислужником , был связан с собором Камбре или учился у Окегема. К 1477 году он был в хоре Рене Анжуйского , а затем, вероятно, служил при Людовике XI во Франции. К настоящему времени богатый человек, на протяжении 1480-х годов он путешествовал по Италии с кардиналом Асканио Сфорца , возможно, был нанят венгерским королем Матиасом Корвинусом и написал как известный мотет Ave Maria ... Virgo serena , так и популярные песни Adieu mes amours. и Que vous ma dame . Жоскен служил папе Иннокентию VIII и папе Александру VI в Риме, Людовику XII во Франции, Эрколе I д'Эсте в Феррере, и многие из его работ были опубликованы Оттавиано Петруччи в начале 16 века, в том числе Missa Hercules Dux Ferrariae . В последние годы своего пребывания в Конде Жоскен создал некоторые из своих самых любимых произведений, в том числе мессы Missa de Beata Virgine и Missa Pange lingua ; мотеты Benedicta es , Inviolata , Pater noster–Ave Maria и Praeter rerum seriem ; и песни Mille Regretz , Nimphes, nappés и Plus nulz Regretz .
Влиятельный во время и после его жизни Жоскен был описан как первый западный композитор, слава которого продолжилась посмертно. Его музыка широко исполнялась и имитировалась по всей Европе 16-го века, и он был высоко оценен теологом Мартином Лютером и теоретиками музыки Генрихом Гларианом и Джозеффо Царлино , среди прочих. К эпохе барокко 17 века репутация Жоскена была сильно омрачена более поздним итальянским композитором Джованни Пьерлуиджи да Палестрина , хотя некоторые теоретики и историки все еще уделяли ему внимание. Когда в 20-м веке началось возрождение старинной музыки , знаковые публикации Августа Вильгельма Амброса , Альберта Смайерса , Гельмута Остхоффа и Эдварда Ловинского , а также успешная научная конференция привели к тому, что композитор был переоценен как центральная фигура в музыке эпохи Возрождения. Масштабы этой переоценки привели к недавним спорам о том, был ли Жоскен нереалистично обожествлен перед своими современниками, особенно в свете более сотни атрибуций, которые сейчас считаются сомнительными. Несмотря на это, он продолжает вызывать интерес к 21 веку: его часто записывают, он занимает центральное место в репертуаре ансамблей старинной музыки , является предметом постоянных научных исследований и был отмечен во всем мире к 500-летию со дня его смерти в 2021 году.
Имя
Полное имя Жоскена - «Жоскен Леблойт дит де Пре», факт, неизвестный ученым до конца 20 века. Эта информация основана на паре документов, найденных в Конде-сюр-л'Эско , датированных 1483 годом, где он упоминается как племянник Жиля Леблойта дит де Пре и сын Госсара Леблуа дит де Пре. Его имя «Жоскин» — уменьшительная форма имени Жосс, французской формы имени иудока , бретонского святого 7 века. Имя Жоскен было распространено в регионах Фландрии и Северной Франции в 15 и 16 веках. Другие документы, касающиеся отца и деда Жоскена, указывают на то, что фамилия де Пре использовалась в семье по крайней мере в двух поколениях, возможно, чтобы отличить их от других ветвей семьи Леблуа. В то время имя «Леблуа» было чрезвычайно редким, и причина, по которой семья Жоскена взяла более распространенную фамилию «де Пре», поскольку их имя , остается неизвестной.
В записях времен Жоскена его имена записаны в самых разных вариантах написания: его имя пишется как Госсе, Госсекин, Джодокус, Джоскин, Хоскинус, Хоссе, Жоссекин, Джудокус, Джускино; в то время как его фамилия дается как Прато, де Прато, Пратенсис, де Пре, Деспре, де Пре и де Пре. В собственном мотете этого композитора Illibata Dei virgo nutrix он включает акростих своего имени, где оно пишется « IOSQVIN Des PREZ ». В более поздних документах из Конде, где он прожил последние годы своей жизни, он всегда упоминается как «Мастер Жосс Депре». Сюда входит письмо, написанное главой Нотр-Дам Конде Маргарет Австрийской , где он назван «Жоскен Депре». Мнения ученых о том, следует ли писать его фамилию одним словом («Desprez») или двумя («des Prez»), разделились: публикации из континентальной Европы предпочитают первое, а английские публикации - второе. Современная наука обычно называет композитора по имени «Жоскин», а не «де Пре / Депре».
Жизнь
Рождение
О ранних годах Жоскена достоверно известно мало. Многое является выводным и спекулятивным и на протяжении веков было предметом неоднократных дискуссий между учеными; музыковед Уильям Элдерс отмечал, что «можно назвать поворотом судьбы то, что неизвестны ни год, ни место рождения величайшего композитора эпохи Возрождения». Согласно ныне устаревшей теории, он родился примерно в 1440 году, поскольку его долгое время принимали за другого человека, Юшина де Кессалия, чье имя было записано в некоторых документах как «Юдокус де Пикардия». Переоценка его более поздней карьеры, имени и семейного прошлого сделала это утверждение невозможным. Современная наука теперь отдает предпочтение дате рождения около 1450 г., а самое позднее - 1455 г. Это делает его почти ровесником его коллег-композиторов Лойсе Компера и Генриха Исаака и немного старше Якоба Обрехта . Отец Жоскена был полицейским в кастеляне Ат , и на протяжении всей своей карьеры его обвиняли в многочисленных правонарушениях, включая многочисленные жалобы на применение чрезмерной силы ; он исчез из сохранившихся записей после 1448 года. О матери Жоскена ничего не известно; учитывая ее отсутствие в сохранившихся завещаниях и других документах, вполне вероятно, что она либо не считалась законной матерью композитора, либо умерла вскоре после или, возможно, во время рождения Жоскена. Примерно в 1466 году, возможно, после смерти отца, Жоскен был назван своим наследником дядей и тетей, Гилле Леблуатт дит де Пре и Жаком Банестонном.
Жоскен родился где-то во франкоговорящей части Фландрии , на территории современной северо-восточной Франции или Бельгии. Несмотря на его тесную связь с Конде в последние годы жизни, позже Жоскен указал, что это не место его рождения. Единственным убедительным доказательством его точного места рождения является более поздний юридический документ, в котором сам Жоскен описал, что родился из-за пределов Нуар-Ове , что буквально означает «Черная вода». Точное значение этого озадачило ученых, и было разработано множество теорий о том, о каком водоеме идет речь. Была предложена река L'Eau Noire в Арденнах , и известно, что там была деревня под названием «През», хотя музыковед Дэвид Фаллоуз утверждает, что сложности, связанные с именем Жоскена, делают связь фамилии неуместной, и что река слишком мал и далек от Конде, чтобы быть кандидатом. Вместо этого Фаллоуз предлагает место рождения возле рек, которые встречаются в Конде, Эско и Хайне , предпочитая последнюю, поскольку она была известна транспортировкой угля, что могло сделать реку подходящей для описания «Черной воды». Другие теории включают рождение недалеко от Сен-Кантена, Эна , из-за его ранней связи с Соборной церковью Сен-Кантен , или в небольшой деревне Боревуар , которая находится недалеко от Эско, реки, которая, возможно, упоминается акростихом в его более поздний мотет Illibata Dei virgo nutrix .
Молодость
Никаких бесспорных документов об образовании или воспитании Жоскена не сохранилось. Фаллоуз отождествляет его с «Goseequin de Condent », зарегистрированным как прислужник в коллегиальной церкви Сен-Жери в Камбре до лета 1466 года. Другие ученые, такие как Гюстав Риз , передают отчет 17-го века от друга кардинала Ришелье . Клод Эмере, который утверждал, что Жоскен стал певчим со своим другом Жаном Мутоном в коллегиальной церкви Сен-Кантен; хотя были сомнения в надежности этого счета. Коллегиальная часовня была музыкальным центром всей области и важным центром королевского покровительства. Все записи из Сен-Кантена были уничтожены в 1669 году, хотя возможно, что Жоскен приобрел свои более поздние связи с французской королевской часовней благодаря ранней связи с Сен-Кантеном. В качестве альтернативы он, возможно, учился у Йоханнеса Оккегема , ведущего композитора, которым он очень восхищался на протяжении всей своей жизни. Об этом свидетельствуют свидетельства более поздних писателей, таких как Джозеффо Зарлино и Лодовико Дзаккони , и предложено Хоскеном, написавшим оплакивание смерти Окегема, Нимф де Буа . Однако конкретных доказательств этого наставничества нет, и, возможно, более поздние комментаторы только заявляли, что Жоскен «учился на примере старшего композитора».
Жоскен мог быть связан с собором Камбре , поскольку среди музыкантов собора, перечисленных в Omnium bonorum plena , мотете Compère , значится «des Prez» . Сочиненный до 1474 года, мотет называет некоторых из самых важных музыкантов того времени, в том числе Антуана Буснуа , Йоханнеса Тинкториса , Йоханнеса Реджиса , Оккегема и, в первую очередь, Гийома Дю Фэя . Хотя мотет вместо этого может относиться к певцу Паскье Депре, Жоскен является более вероятным кандидатом, что вызывает вопросы о его возможной ранней связи с Камбре и важными музыкантами того периода. Несмотря на прямую связь с Дюфе через Камбре, Жоскен, безусловно, находился под влиянием музыки старшего композитора, хотя музыковед Алехандро Планшар утверждает, что это влияние не было особенно большим. Влияние Оккегема на Жоскена было значительным; он музыкально цитировал Окегема несколько раз, наиболее прямо в своем двойном мотете Alma Redemptoris mater / Ave regina caelorum , который разделяет вступительную строку с мотетом Окегема Alma Redemptoris mater .
Ранняя карьера
Первая определенная запись о занятости Жоскена датирована 19 апреля 1477 года, когда он был певцом в часовне Рене Анжуйского в Экс-ан-Провансе . Другие документальные свидетельства могут указывать на его прибытие в Экс уже в 1475 году. Жоскен оставался там по крайней мере до 1478 года, после чего его имя исчезает из исторических записей на пять лет. Вполне возможно, что в этот период он оставался на службе у Рене; это означало бы, что он, вероятно, присоединился к другим певцам Рене, чтобы служить Людовику XI , который отправил их в Сент-Шапель в Париже. Связи Жоскена с Людовиком XI может способствовать его ранний мотет Misericordias Domini in aeternum cantabo , который может быть музыкальной данью уважения королю, поскольку он заканчивается стихом псалма «In te Domine speravi, non confundar in aeternum», который является та же самая строка, которую Людовик поручил Жану Бурдишону написать на 50 свитках в замке Плесси-ле-Тур . Менее распространенная теория деятельности Хоскена между 1478 и 1483 годами состоит в том, что он уже вошел в дом своего будущего работодателя Асканио Сфорца в 1480 году. Если это правда, Хоскен должен был быть с Асканио в Феррере и, возможно, написал свою Missa Hercules Dux Ferrariae в это время. Время Эрколе д'Эсте . Примерно в этот период в Феррере был собран шансонье Casanatense, который включает в себя шесть шансонов Жоскена, Adieu mes amours , En l'ombre d'ung buissonet , Et trop penser , Ile fantazies de Joskin , Que vous ma dame и Une mousque de Biscaye . Считается, что Adieu mes amours и Que vous ma dame были особенно популярны, учитывая их широкое распространение в более поздних источниках.
К февралю 1483 года имя Жоскена снова появляется в исторических документах, впервые когда он вернулся в Конде, чтобы потребовать свое наследство от своих недавно умерших тети и дяди, которые, возможно, были убиты, когда армия Людовика XI осадила город в мае 1478 года и заперла население. и сожгли в церкви. В том же документе сообщается, что коллегиальная церковь Конде наградила Жоскена «почетным вином» ( vin d'honneur ) — дорогой наградой, потому что «как музыкант, который уже служил двум королям, теперь он был выдающимся деятелем». гость в городке». Жоскен нанял не менее 15 прокуроров , чтобы разобраться с его наследством; это и другие контекстуальные данные убедительно свидетельствуют о том, что к тому времени он был очень богат. Это объяснило бы многочисленные странности в его дальнейшей жизни, в том числе его способность так часто путешествовать, его требование высокой зарплаты и свободу от постоянного сочинения очень востребованных массовых циклов, таких как его современники Исаак и Людвиг Зенфл .
Милан и путешествия
Свидание | Расположение | Уверенность |
---|---|---|
март 1483 г. | Конде | Безусловно |
август 1483 г. | Отправление из Парижа | Возможно |
март 1484 г. | Рим | Возможно |
15 мая 1484 г. | Милан | Безусловно |
Июнь – август 1484 г. | Милан (с Асканио ) | Безусловно |
До июля 1484 г. | Рим (с Асканио ) | Безусловно |
июль 1485 г. | Планирует уйти (с Асканио ) | Безусловно |
1485 - ? | Венгрия | Возможно |
Январь - февраль 1489 г. | Милан | Безусловно |
Начало мая 1489 г. | Милан | Вероятно |
июнь 1489 г. | Рим (в хоре Сикстинской капеллы ) | Безусловно |
Сохранившиеся записи указывают на то, что Жоскен был в Милане к 15 мая 1484 года, хотя он мог прибыть сразу после своей поездки в Конде в 1483 году. В марте 1484 г. он, возможно, ненадолго пробыл в Риме. Фаллоуз предполагает, что Жоскен так быстро уехал из Конде в Италию, потому что его новое наследство дало ему больше свободы и позволило ему избежать службы королю, у которого, возможно, были убиты его тетя и дядя. К этому времени Милан стал музыкальным центром Европы, а духовная музыка Миланского собора , в частности, имела репутацию превосходной. Хоскен был нанят Домом Сфорца , а 20 июня 1484 года он поступил на службу к кардиналу Асканио Сфорца. Неизвестно, как Жоскен получил эту престижную и долгосрочную должность; Возможные варианты включают в себя то, что это произошло в результате его известности как композитора, настоятельной рекомендации покровителя коллеги-музыканта или использования его богатства. Теперь он работает у Асканио, 19 августа Хоскин запросил ранее отклоненное разрешение стать настоятелем приходской церкви Сент -Обен, не будучи рукоположенным в священники, что было одобрено. Хотя его датировка обсуждалась в прошлом, музыковед Джошуа Рифкин твердо установил, что известный мотет Ave Maria ... Virgo serena относится к этому времени, c. 1485 .
Жоскен сопровождал Асканио в Рим в июле 1484 года в течение года, а где-то в середине-конце 1480-х годов, возможно, отправился в Париж для судебного процесса с участием бенефициара в Сент-Обине. Примерно в это же время поэт Серафино дель Аквила написал свой сонет Хоскину «Ad Jusquino suo compagno musico d’Ascanio» («Хоскину, своему товарищу-музыканту из Асканио»), в котором просит его «не отчаиваться, если его «гений такое возвышенное ' казалось плохо оплачиваемым ». Также возможно, что где-то между 1485 и 1489 годами Жоскен служил под командованием Матиаса Корвинуса в Венгерском королевстве . Доказательства проистекают из отчета кардинала Джироламо Алеандро в 1539 году, который вспомнил, как архиепископ Эстергомский Пал Вардай заявил, что при дворе Матиаса были «отличные художники и музыканты, среди них даже сам Жоскен». Некоторые ученые предполагают, что Алеандро повторял ложный слух, или что Вардай ошибся и перепутал Жоскена де Пре с композиторами Хоскином Дором или Йоханнесом де Стокемом . Фаллоуз утверждает, что маловероятно, чтобы Вардей, который был хорошо образован и сам был музыкантом, совершил такую вопиющую ошибку, но отмечает, что это теоретически возможно. Известно, что при дворе Матиаса был высокий уровень музыки, и в нем работало множество музыкантов, многие из которых приехали из Италии. Хотя Фаллоуз утверждает, что присутствие Жоскена в Венгрии вполне вероятно, доказательства носят исключительно косвенный характер, и не сохранилось никаких оригинальных документов, подтверждающих это утверждение. Жоскен снова был в Милане в январе 1489 года, вероятно, до начала мая, во время которого он познакомился с теоретиком и композитором Франхином Гаффурием .
Рим
С июня 1489 года по крайней мере до апреля 1494 года Жоскен был членом папского хора в Риме, сначала при папе Иннокентии VIII , а затем при папе Борджиа Александре VI . Жоскен, возможно, прибыл туда из-за обмена певцами между Людовико Сфорца и Папой Иннокентием, когда последний отправил Гаспара ван Вербеке в Милан, предположительно, в обмен на Жоскена. Прибытие Жоскена принесло хору столь необходимый престиж, поскольку композиторы Гаспар и Стокем недавно ушли, а единственными другими хористами, известными как композиторы, были Марбрианус де Орто и Бертрандус Вакерас. Через два месяца после прибытия Жоскен 18 августа претендовал на первое из различных бенефиций. Обладание тремя не связанными между собой бенефициарами одновременно, без проживания там и без необходимости говорить на языке этой области, было особой привилегией, которую предлагали срок пребывания и положение Жоскена; многие из его коллег по хору также воспользовались такими привилегиями. Его требования включали канонический статус в Нотр-Дам де Пари ; Сент-Омер, Камбре; приход в дар аббатству Сен-Гилен ; приходская церковь Бас-Итр; два прихода возле Фрасна, Эно; и Сен-Жери, Камбре. Сохранившиеся папские письма указывают на то, что его притязания были одобрены в отношении некоторых из них, но, похоже, он официально не принял ни одного из канонических титулов. Отчеты о ежемесячных платежах Сикстинской капеллы представляют собой наиболее последовательный и существенный из сохранившихся отчетов о карьере Жоскена за любой период; однако все записи папской часовни с апреля 1494 г. по ноябрь 1500 г. утеряны, поэтому неизвестно, когда он покинул Рим.
После реставрации с 1997 по 1998 год имя JOSQUINJ было найдено в виде граффито на стене кантории Сикстинской капеллы ( хоровой галереи). Эта надпись является одним из почти четырехсот имен, высеченных в часовне, около сотни из которых можно отождествить с певцами папского хора. Они датируются 15-18 веками, но подпись JOSQUINJ соответствует традициям первого. Есть некоторые свидетельства того, что это имя относится к Жоскену де Пре; его можно интерпретировать как «Josquin» или «Josquinus», в зависимости от того, читается ли изогнутая линия справа как сокращение от «нас». В любом случае, другие певчие по имени Жоскен, как правило, подписывали свое имя полностью, тогда как Жоскин де Пре, как известно, в некоторых случаях делал это мононимно . В относительно раннем отчете Андреа Адами да Больсена в его Osservazioni per be regolare il coro dei cantori della Cappella Pontificia 1711 года отмечается, что в его время имя Жоскена было явно «вылеплено» в хоровой комнате Сикстинской капеллы. Музыковед Ричард Шерр отмечает, что «хотя это не настоящая автографная подпись, вероятность того, что Жоскен де Пре действительно поставил ее во время своего пребывания в папской часовне, очень высока», а Фаллоуз отмечает, что «это вряд ли считается автографом, но это может быть самое близкое, что мы можем получить».
Франция
В целом деятельность Жоскена с 1494 по 1503 год неясна, хотя в какой-то момент в этот период он был рукоположен в священники. Недавние документы устранили некоторую путаницу, но многие годы остаются неопределенными, и ученые предложили множество конкурирующих теорий. В августе 1494 года Жоскен отправился в Камбре, о чем свидетельствует запись о «почетном вине» ( vin d'honneur ), и вполне возможно, что вскоре после этого он вернулся в Рим. С тех пор и до 1498 г. нет убедительных доказательств деятельности или занятости Жоскена; Фаллоуз предположил, что он оставался в Камбре эти четыре года. Фаллоуз цитирует книгу писателя-гуманиста Иоганна Манлиуса 1562 года Locorum communium collectanea , в которой Жоскен связывается с музыкальным истеблишментом Камбре. Из-за отсутствия доказательств ученые долгое время предполагали, что Манлий перепутал Камбре с чем-то другим, но теперь это было пересмотрено в свете новых свидетельств, указывающих на возможные юношеские связи Жоскена там, а затем и «вино чести». Сам Манлий цитирует реформатора Филиппа Меланхтона как источник многих своих историй, усиливая достоверность своих анекдотов о Хоскене, поскольку Меланхтон был близок с музыкальными деятелями своего времени, включая музыкального издателя Георга Рау и композитора Адриануса Пети Коклико .
Около 1498 года Хоскин, возможно, снова поступил на службу к семье Сфорца в Милане, о чем свидетельствует пара писем между членами Дома Гонзага и Асканио Сфорца, в которых упоминается слуга Джускино, который доставил охотничьих собак в Гонзагас. Косвенные улики позволяют идентифицировать «Хускино» как Жоскена де Пре, но известно, что он не имеет квалификации для помощи в такой конкретной задаче, и было бы необычно называть его «слугой», а не «музыкантом». 'певец'. Жоскен, вероятно, недолго оставался в Милане, так как его бывшие работодатели были схвачены во время вторжения Людовика XII в 1499 году . Перед отъездом он, скорее всего, написал две светские композиции, известную frottola El Grillo («Сверчок»), а также In te Domine speravi («На Тебя уповаю, Господи») на основе Псалма. 30 . Последняя композиция, возможно, была завуалированной ссылкой на религиозного реформатора Джироламо Савонаролу , сожженного на костре во Флоренции в 1498 году и к которому, по-видимому, Жоскен относился с особым благоговением; текст был любимым псалмом Савонаролы, размышление над которым он оставил незавершенным в тюрьме перед казнью.
Теперь совершенно точно известно, что Жоскен был во Франции в начале 16 века; документы, обнаруженные в 2008 году, указывают на то, что он дважды посещал Труа между 1499 и 1501 годами. - Квентины почти всегда были подарками от французского короля членам королевской семьи, что убедительно свидетельствует о том, что Жоскен был нанят Людовиком XII. Согласно музыкальному теоретику Генриху Глариану в Додекахордоне 1547 года, мотет Memor esto verbi tui servo tuo («Помни свое обещание своему слуге») был составлен как мягкое напоминание королю о том, что он должен сдержать свое обещание о бенефиции Жоскену. который он забыл сохранить. Глариан также утверждал, что, получив бенефис, Жоскен написал мотет на текст Bonitatem fecisti cum servo tuo, Domine («Господи, ты милостиво поступил со своим слугой»), чтобы выразить свою благодарность королю, Людовику XI или Людовику XII. . Хотя такой мотет сохранился и передается вместе с Memor esto Жоскена во многих источниках, Bonitatem fecisti теперь приписывается Карпантрасу . Некоторые из других композиций Жоскена были предварительно датированы его французским периодом, например Vive le roy и In exitu Israel , которые напоминают стиль других композиторов французского двора. Пятиголосная De profundis , постановка псалма 129 , по-видимому, была написана для королевских похорон, возможно, Людовика XII, Анны Бретонской или Филиппа IV .
Феррара
Жоскен прибыл в Феррару 30 мая 1503 года, и акт, который он подписал в тот день, указывает на то, что он не собирался оставаться там надолго. Он приехал в город, чтобы служить у Эрколе I д'Эсте, герцога Феррары , важного мецената, который много лет пытался заменить недавно умершего композитора и хормейстера Йоханнеса Мартини . Хотя ни в одном из дошедших до нас документов не говорится, что Жоскен раньше работал в Ферраре, его более ранние связи с Эрколе и общая неопределенность его карьеры предполагают, что он мог работать. Известно, что Эрколе встречался с бывшим работодателем Жоскена Людовиком XII в период с 1499 по 1502 год, и такие встречи могли привести к его возможной службе на герцога. Сохранились два редких письма, объясняющих обстоятельства его прибытия, оба от придворных, которые разыскивали музыкальные таланты на службе у Эрколе. Первый из них был от Джироламо да Сестола (по прозвищу «Колья») Эрколе, объясняя, что «мой лорд, я полагаю, что нет ни лорда, ни короля, у которых теперь не было бы лучшей часовни, чем ваша, если ваша светлость пошлет за Жоскеном [. ..] и, имея Жоскена в нашей часовне, я хочу увенчать эту нашу часовню» (14 августа 1502 г.). Во втором дошедшем до нас письме придворного Джана де Артиганова критиковал Жоскен и предлагал вместо него Генриха Исаака:
«Мне [Исаак] кажется, что он больше подходит для служения вашей светлости, чем Жоскен, потому что он более добродушен и общителен и будет чаще сочинять новые произведения. Это правда, что Жокен сочиняет лучше, но он сочиняет, когда он хочет, а не тогда, когда его хотят, и он просит 200 дукатов жалованья, а Исаак придет за 120, — но ваша светлость решит».
- Джан де Артиганова Эрколе I д'Эсте, 2 сентября 1502 г.
Примерно через три месяца Жоскен был выбран вместо Исаака; его зарплата в 200 дукатов была самой высокой из когда-либо заработанных членом герцогской часовни. Известное письмо Артигановой - это уникальная ссылка на личность Жоскена, которую музыковед Патрик Мейси интерпретирует как означающую, что Жоскэн был «трудным коллегой и что он занял независимое отношение к созданию музыки для своих покровителей». Ученый Жоскена Эдвард Ловински связал его якобы «трудное» поведение с музыкальным талантом и использовал письмо как доказательство того, что современники Жоскена признали его «гений». С другой стороны, музыковед Роб Вегман выразил нерешительность в связи предполагаемой личности Хоскена с «гением» и задался вопросом, можно ли сделать осмысленные выводы из такого анекдота. В более поздней публикации Вегман отмечает в значительной степени беспрецедентный характер такой позиции и предупреждает, что «хотя, конечно, письмо в равной степени можно рассматривать как отражающее отношение и ожидания его получателя, Эрколе д'Эсте».
Находясь в Ферраре, Жоскен написал некоторые из своих самых известных композиций, в том числе строгий, вдохновленный Савонаролой Miserere mei, Deus , который стал одним из самых распространенных мотетов 16 века. Также, вероятно, из этого периода был виртуозный мотет Virgo salutiferi , поставленный на стихотворение Эрколе Строцци , и O virgo prudentissima на стихотворение Полициано . Из-за стилистического сходства с Miserere и Virgo salutiferi , Missa Hercules Dux Ferrariae теперь также относят к этому времени, вопреки прежней точке зрения, что она была написана в начале 1480-х годов. Жоскен недолго оставался в Ферраре. Вспышка чумы летом 1503 года вызвала эвакуацию герцога и его семьи, а также двух третей горожан, и Жоскен уехал к апрелю следующего года, возможно, также спасаясь от чумы. Сменивший его Обрехт умер от чумы летом 1505 года.
Конде
Жоскен, вероятно, отправился прямо из Феррары в свой родной регион Конде-сюр-л'Эско и 3 мая 1504 г. стал ректором коллегиальной церкви Нотр-Дам; возможно, он получил этот пост при поддержке Филиппа I Кастильского . Роль Жоскена возложила на него политическую ответственность и поставила его во главе значительной рабочей силы, включая декана, казначея, 25 каноников, 18 капелланов, 16 викарий, 6 певчих и других священников. Многочисленные факторы, вероятно, сделали это место привлекательным для Жоскена, живущего в преклонном возрасте: он находился недалеко от места его рождения, имел известный хор и был ведущим музыкальным заведением в Эно, помимо Сен-Винсента в Суаньи и собора Камбре. С того времени сохранилось очень мало записей о деятельности Жоскена; в одном документе говорится, что он купил дом в сентябре 1504 года, хотя в другом говорится, что он продал его (или, возможно, другой дом) в ноябре 1508 года. Жоскен также может быть «Жоскином», который путешествовал, чтобы представить новые шансоны Карлу V, императору Священной Римской империи . в Брюсселе или Мехелене .
В последние годы жизни Жоскена были написаны многие из его самых почитаемых произведений, в том числе мессы Missa de Beata Virgine и Missa Pange lingua ; мотеты Benedicta es , Inviolata , Pater noster–Ave Maria и Praeter rerum seriem ; и песни Mille Regretz , Nimphes, nappés и Plus nulz Regretz . В последнем из них, Plus nulz referz , было написано стихотворение Жана Лемера де Бельжа , чтобы отпраздновать будущую помолвку между Карлом V и Марией Тюдор . В последние годы его жизни музыка Хоскена получила распространение по всей Европе благодаря публикациям печатника Оттавиано Петруччи . Технология печати находилась на ранней стадии развития, хотя Петруччи уделял особенно видное место композициям Жоскена, и они неоднократно переиздавались. На смертном одре Жоскен оставил дар для исполнения того, что, возможно, было его последней работой, Pater noster , на всех общих процессиях в городе, когда они проходили перед его домом, останавливаясь, чтобы положить облатку на рыночный алтарь. к Пресвятой Богородице. Он умер 27 августа 1521 года и оставил свое имущество в капитуле Конде Нотр-Дам, будучи похоронен перед высоким алтарем церкви, в выдающемся месте. Его могила была разрушена в какой-то момент, либо во время французских религиозных войн (1562–1598), либо в 1793 году, когда церковь была снесена во время Французской революции .
Музыка
После смерти Дюфея в 1474 году Жоскен и его современники жили в музыкальном мире частых стилистических изменений, отчасти из-за перемещения музыкантов между разными регионами Европы. Многие комментаторы приписывают Жоскену три основных события: 1) постепенный отход от обширных мелизматических линий и упор вместо этого на более мелкие мотивы . Эти «мотивные ячейки » представляли собой короткие, легко узнаваемые мелодические фрагменты, переходившие от голоса к голосу в контрапунктическом плетении, придавая ему внутреннее единство. 2) Заметное использование подражательной полифонии , равномерно между голосами, которая «сочетает рациональную и однородную интеграцию музыкального пространства с самообновляющимся ритмическим импульсом». Наконец, 3) акцент на тексте, значение которого музыкальными аспектами служит для дальнейшего подчеркивания, т. е. ранняя форма словесной живописи . Ноубл заключает, что эти три нововведения демонстрируют переход от более ранней музыки Дюфея и Оккегема к преемникам Жоскена Адриану Уилларту и Жаку Аркадельту и, в конечном итоге, к композиторам позднего Возрождения Джованни Пьерлуиджи да Палестрина и Орланде де Лассюс .
Музыка Жоскена, профессионального певца на протяжении всей его жизни, почти исключительно вокальна. Он писал произведения преимущественно в трех жанрах: мессе, мотете и шансоне (с французским текстом). За его 50-летнюю карьеру творчество Жоскена насчитывает больше произведений, чем любой другой композитор его периода, не считая, пожалуй, Исаака и Обрехта. Установить хронологию его сочинений чрезвычайно сложно; источники, в которых они были опубликованы, почти не содержат доказательств, и как исторические, так и контекстуальные связи скудны. Немногие рукописи музыки Жоскена датируются периодом до 16 века из-за, по словам Ноубла, «времени, войны и энтузиазма (как религиозного, так и антирелигиозного)». Таким образом, идентифицировать более ранние работы особенно сложно, в то время как более поздние работы лишь изредка дают больше уверенности. Музыковед Ричард Тарускин утверждает, что современная наука «все еще далека от полностью надежной хронологии и вряд ли когда-либо достигнет ее», и предполагает, что нынешние предварительные модели «рассказывают нам больше о нас самих и о том, как мы познаем то, что мы знают, чем о Жоскене».
Массы
Месса является центральным обрядом католической церкви, и на протяжении 14 века полифонические настройки обычных месс - Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus и Agnus Dei - становились все более популярными . В течение 15 века композиторы стали рассматривать мессу как центральный жанр западной классической музыки в соответствии с ростом спроса. Ко времени Жоскена мессы в целом превратились в содержательное полифоническое пятичастное произведение, которое бросило серьезный вызов композитору, который хотел удовлетворить как литургические, так и музыкальные требования. Жоскен и его современники столкнулись с пугающим наследием, которому нужно было следовать, поскольку предыдущие примеры в этом жанре таких композиторов, как Дю Фэй и Окегем, вызывали широкое восхищение и подражание. Это давление стимулировало интенсивный расцвет жанра, возглавляемый Жоскеном и Обрехтом в конце 15 века. По сравнению с его мотетами мессы Жоскена в целом менее прогрессивны, хотя ему приписывают многочисленные нововведения в этом жанре. Его менее радикальный подход можно объяснить тем, что большинство его масс являются более ранними работами, или структурными и текстовыми ограничениями, определяющими жанр. Почти все мессы Жоскена — произведения для четырех голосов.
Согласно Josquin Companion , мессы композитора можно условно разделить на следующие стили:
- Канонические массы, содержащие один или несколько голосов, полученных от другого путем строгого подражания.
- Масса Cantus-firmus , в которой ранее существовавшая мелодия появляется в одном голосе текстуры, а другие голоса более или менее свободно составлены.
- Парафразная масса , основанная на популярной монофонической песне, которая свободно используется всеми голосами и во многих вариациях.
- Пародийная масса , основанная на полифонической песне, которая появляется полностью или частично, с использованием материала всех голосов, а не только мелодии.
- Масса сольмизации , названная Зарлино soggetto cavato , в которой основная мелодия составлена из слогов имени или фразы.
Жоскен начал свою композиторскую карьеру в то время, когда композиторы начали находить ограничение в строгих массах cantus-firmus. Он был пионером в написании парафраз и пародийных масс, ни один из которых не был хорошо известен до 16 века. Многие из его работ сочетают стиль cantus-firmus со стилями этих двух, что иногда затрудняет строгую категоризацию. Размышляя о массах Жоскена, музыковед Джереми Ноубл отмечает, что «в целом его инстинкт, по крайней мере, в его зрелых произведениях, кажется, состоит в том, чтобы извлечь как можно больше разнообразия из данного ему музыкального материала, священного или светского, любыми подходящими средствами».
Канонические массы
Мессы, в которых постоянно используется каноническое подражание, были написаны предшественниками и современниками Жоскена. Канонические голоса в большинстве этих масс получены из ранее существовавших мелодий, таких как песня «L'homme armé» ( Faugues , Compere и Forestier ) или пение ( Fevin и La Rue's Missae de feria ). Две канонические мессы Жоскена не основаны ни на каких существующих мелодиях и поэтому стоят совершенно в стороне от мейнстрима. Они ближе к Missa prolationum , написанной Оккегемом, и Missa ad Fugam де Орто, в обеих используются оригинальные мелодии для всех голосов.
Хотя две канонические мессы Хоскена были опубликованы вместе в третьей книге Петруччи о мессах Хоскена в 1514 году, Missa ad fugam явно является более ранней из двух. У него есть головной мотив, состоящий из всего первого Кирие, который повторяется в начале всех пяти частей. Канон также ограничен самым высоким голосом, а интервал основного тона между голосами фиксирован, в то время как временной интервал варьируется только между двумя значениями; два свободных голоса обычно не участвуют в подражании. Существует неопределенность в отношении точного отношения массы Жоскена к массе де Орто и авторства массы Жоскеном. Нет сомнений в подлинности Missa sine nomine , созданной в последние годы жизни Жоскена в Конде. В отличие от негибкости канонической схемы в Missa Ad Fugam , временной и тональный интервал канона, а также голоса, которые в нем участвуют, варьируются по всей массе. Свободные голоса гораздо полнее интегрированы в текстуру и часто участвуют в имитации с каноническими голосами, иногда упреждающе.
Cantus-firmus массы
До зрелого периода Жоскена наиболее распространенной техникой написания месс был cantus-firmus , метод, который использовался уже на протяжении большей части 15 века. Это была техника, которую Жоскен использовал раньше всего в своей карьере, с Missa L'ami Baudichon , которая считается одной из его первых месс. Эта месса основана на светской мелодии, похожей на « Три слепых мышонка ». То, что основание мессы на таком источнике было общепринятой процедурой, видно из существования мессы в раздельных книгах Сикстинской капеллы, скопированных во время папства Юлия II (1503–1513).
Самые известные мессы cantus-firmus Жоскена - это две, основанные на мелодии « L'homme armé » ( букв. «вооруженный человек»), которая была популярной мелодией для массовой композиции на протяжении всего Ренессанса. Хотя обе композиции действительно зрелые, они резко контрастируют друг с другом. Более ранняя из двух, Missa L'homme armé super voces musices , представляет собой техническое проявление силы в мелодии, содержащее многочисленные каноны измерения и контрапунктическую демонстрацию. На протяжении всего произведения мелодия представлена на каждой ноте натурального гексахорда: C, D, E, F, G и A. Вторая, Missa L'homme armé sexti toni , представляет собой «фантазию на тему вооруженного человек." Хотя он основан на cantus-firmus, он также представляет собой перефразирующую массу, поскольку фрагменты мелодии звучат во всех голосах; на протяжении всего произведения мелодия представлена в самых разнообразных темпах и ритмах. Технически он почти сдержан, по сравнению с другой массой L'homme armé , вплоть до заключительного Agnus Dei, который содержит сложную каноническую структуру, включая редкий ретроградный канон, вокруг которого сплетаются другие голоса.
Перефразировать массы
Парафразные массы Жоскена
- Ранние работы
- Мисса Аве Марис Стелла
- Мисса Гаудеамус
- Более поздние работы
Парафразная масса отличалась от техники cantus-firmus тем, что исходный материал, хотя и состоял из монофонического оригинала, мог быть (ко времени Жоскена) сильно украшенным, часто орнаментом. Как и в технике cantus-firmus, исходная мелодия может звучать во многих голосах мессы. В некоторых мессах Жоскена используется техника перефразирования, например, несколько ранняя Missa Gaudeamus , которая также включает в себя cantus-firmus и канонические элементы. Missa Ave maris stella , также, вероятно, относительно раннее произведение, перефразирует одноименный антифон Марии ; это одна из его самых коротких масс. Поздняя Missa de Beata Virgine перефразирует простые песнопения, восхваляющие Деву Марию. Как месса дамы , это субботняя месса по обету, которая была его самой популярной мессой в 16 веке.
Самой известной из масс-парафразов Жоскена и одной из самых известных массовых постановок всего Возрождения была Missa Pange lingua , основанная на гимне Фомы Аквинского для Вечерни Тела Христова . Вероятно, это была последняя месса, сочиненная Жоскеном. Эта месса представляет собой расширенную фантазию на мотив, использующую мелодию во всех голосах и во всех частях мессы, в сложной и постоянно меняющейся полифонии. Одним из кульминационных моментов мессы является раздел et incarnatus est Кредо, где текстура становится гомофонной, а мелодия появляется самым верхним голосом. Здесь часть, которая обычно звучит как «Пой, язык мой, о тайне божественного тела», вместо этого дается словами: «И он воплотился Духом Святым от Девы Марии и стал человеком». Ноубл отмечает, что «энергия более ранних масс все еще ощущается в ритмах и сильном стремлении к каденциям, возможно, в большей степени, чем в Missa de Beata Virgine , но, по сути, в двух контрастных направлениях музыки Жоскена — фантазии и интеллектуальном контроле — настолько смешаны и сбалансированы в этих двух произведениях, что в них можно увидеть зачатки нового стиля: того, который примиряет противоречивые цели великих композиторов XV века в новом синтезе, который, по сути, должен был оставаться актуальным для всего 16 век».
Пародийные массы
Пародийные мессы Жоскена
Дю Фэй был одним из первых, кто написал мессы, основанные на светских песнях, пародийную мессу, а его Missa Se la face ay paly датируется десятилетием со дня рождения Жоскена. На рубеже веков, когда Жоскену было около 50 лет, композиторы начали отказываться от цитирования только одной голосовой линии и расширили свое обращение ко всем голосам в произведении. Это развитие было частью перехода от средневековой cantus-firmus массы, где голос, несущий ранее существовавшую мелодию, стоял несколько в стороне от других, к пародийной массе эпохи Возрождения, где все голоса образовывали единую текстуру. В пародийных массах исходным материалом была не одна строчка, а мотивы и точки подражания со всех голосов полифонического произведения. Когда Жоскен умер в 1521 году, пародийные мессы, основанные на полифонических песнях, прочно утвердились, а мессы Жоскена демонстрируют разнообразие методов музыкального заимствования в этот переходный период.
Жоскену обычно приписывают шесть произведений, заимствованных из полифонических произведений, два из которых также включают канонические черты. Одна из них — Мисса Ди дади , включающая канон в «Бенедикте», — основана на шансоне Роберта Мортона и имеет ритмическое увеличение заимствованной теноровой партии, обозначенной гранями игральных костей , напечатанными рядом с нотоносцем. Канон также можно найти в «Осанне» Missa Faisant Refez , основанной на произведении Уолтера Фрая « Tout a par moy » . Missa Fortuna desperata основана на популярной трехголосной итальянской песне Fortuna desperata . В этой мессе Жоскен использовал каждый голос итальянской песни как cantus firmi, меняя его на протяжении всего произведения. Подобная вариация голосов исходного материала используется в песне Missa Malheur me bat , основанной на шансоне, который по-разному приписывают Мартини или Абертийне Малькур . Датировка Missa Malheur me bat остается особенно спорной: некоторые ученые считают ее ранней композицией, а другие - более поздней. Missa Mater Patris , основанная на трехголосном мотете Антуана Брюмеля , вероятно, является первой настоящей пародийной массой, поскольку в ней больше нет намека на cantus-firmus. Наконец, Missa D'ung aultre amer , основанная на популярном одноименном шансоне Оккегема, является одной из самых коротких месс Жоскена.
Сольмизационные массы
Сольмизационные мессы - это полифонические мессы, в которых используются ноты, взятые из слова или фразы. Стиль впервые описал Зарлино в 1558 году, который назвал его soggetto cavato , от soggetto cavato dalle parole , что означает «вырезанный из слов». Самая ранняя известная месса любого композитора, использующая слоги сольмизации, — это Missa Hercules Dux Ferrariae , которую Жоскен написал для Эрколе I. Она основана на cantus-firmus музыкальных слогов имени герцога «Эрколе, герцог Феррары», что на латыни это «H e rcules D u x F e r a r ie » . Взятие слогов сольмизации с одинаковыми гласными дает: Re-Ut-Re-Ut-Re-Fa-Mi-Re , что в современной номенклатуре D-C-D-C-D-F-E-D . Missa Hercules Dux Ferrariae остается самой известной работой, в которой используется это устройство, и была опубликована Петруччи в 1505 году, относительно вскоре после ее составления. Тарускин отмечает, что использование имени Эрколе является методом Жоскена увековечивания памяти своего покровителя, сродни художнику, создающему портретную картину .
Другая масса Жоскена, широко использующая эту технику, - это Missa La sol fa re mi , основанная на музыкальных слогах, содержащихся в « laisse faire moy » («позвольте мне позаботиться об этом»). С этой фразой связано, по существу, все содержание мессы, и произведение, таким образом, является чем-то вроде остинато . Традиционная история, рассказанная Гларианом в 1547 году, заключалась в том, что неизвестный аристократ отправлял женихов этой фразой, и Жоскен немедленно написал на ней «чрезвычайно элегантную» массу в качестве удара по нему. Ученые предлагали различное происхождение произведения; Ловински связал его со двором Асканио Сфорца, а историк искусства Доусон Кианг связал его с обещанием турецкого принца Джема Султана папе свергнуть его брата Баязида II .
Мотеты
Из всего творчества Жоскена его мотеты остаются его самыми знаменитыми и влиятельными произведениями. Стиль его мотетов значительно различается, но в целом их можно разделить на три группы: 1) почти строго омофонические настройки с блочными аккордами и слоговой декламацией текста; 2) богато украшенные — и часто подражательные — контрапунктические фантазии, в которых текст затмевается музыкой, и 3) постановка псалмов , сочетающая эти крайности с добавлением риторических фигур и рисунков текста, что предвещало более позднее развитие мадригала. Он написал большую часть своих мотетов для четырех голосов, размер ансамбля, который стал композиционной нормой примерно в середине 15 века, и произошел от четырехчастного сочинения Гийома де Машо и Джона Данстейпла в позднем средневековье. Хотя Жоскен не был первым, кто написал мотеты для пяти и шести голосов, он также был значительным новатором в этих жанрах.
Во многих мотетах Жоскена используется какое-то композиционное ограничение процесса, хотя другие сочиняются свободно. Некоторые из них используют cantus-firmus в качестве объединяющего устройства; некоторые являются каноническими; некоторые используют девиз, который повторяется повсюду; некоторые используют несколько из этих методов. Мотеты, в которых используется канон, можно условно разделить на две группы: те, в которых канон явно предназначен для того, чтобы его услышали и оценили как таковой, и другую группу, в которой канон присутствует, но не раскрыт и его трудно услышать. Жоскен часто использовал подражание при написании своих мотетов, с разделами, похожими на фугальные изложения , происходящими в последовательных строках текста, который он устанавливал. Это заметно в его известном мотете Ave Maria ... Virgo serena , раннем произведении, в котором каждый голос вступает, повторяя спетую перед ним строчку. Другие ранние произведения, такие как Alma Redemptoris mater / Ave regina caelorum , демонстрируют заметное подражание, как и более поздние, такие как его постановка Dominus regnavit ( Псалом 92 ) для четырех голосов. Эта техника останется популярной на протяжении всей карьеры Жоскена.
В написании полифонических настроек псалмов Жоскен был пионером, и настройки псалмов составляют большую часть мотетов его более поздних лет. Немногие композиторы до него писали полифонические настройки псалмов. Некоторые из настроек Жоскена включают знаменитую Miserere ( Псалом 51 ); Memor esto verbi tui , основанный на Псалме 119 ; и две постановки De profundis ( Псалом 130 ), обе из которых часто считаются одними из его самых значительных достижений. Жоскен написал несколько примеров нового типа произведения, разработанного композиторами в Милане, мотет-шансона . Хотя они похожи на 15 век, основанный на форме form fixes , они отличались тем, что, в отличие от этих полностью светских произведений, они содержали производное от распева латинское cantus-firmus в самом низком из трех голосов. Другие голоса пели светский французский текст, который либо имел символическое отношение к священному латинскому тексту, либо комментировал его. Три известных песнопения Жоскена: Que vous madame/In темпе , A la mort/Monstra te esse matrem и Fortune destrange plummaige/Pauper sum ego .
Светская музыка
В области светской музыки Жоскен оставил множество французских шансонов от трех до шести голосов, хотя некоторые из них, вероятно, также предназначались для инструментального исполнения. Внутри своих шансонов он часто использовал cantus-firmus, иногда популярную песню, происхождение которой уже невозможно проследить, как, например, в Si j'avoye Marion . В других случаях он использовал мелодию, изначально связанную с отдельным текстом; а в других случаях он свободно сочинял целую песню, не используя очевидного внешнего исходного материала. Еще одна техника, которую использовал Жоскен, заключалась в том, чтобы взять популярную песню и написать ее как канон саму по себе, двумя внутренними голосами, и написать новый мелодический материал поверх и вокруг нее, к новому тексту: он использовал эту технику в одном из своих самых известных шансонов. , Серебряный порок .
Самые ранние шансоны Жоскена, вероятно, были написаны в Северной Европе под влиянием таких композиторов, как Окегем и Буснуа. Однако, в отличие от них, он никогда строго не придерживался условностей фиксированных форм — жестких и сложных моделей повторения рондо , вирелай и баллады — вместо этого он часто писал свои ранние шансоны в строгом подражании, черта, которую они разделяли со многими из его священные произведения. Он был одним из первых композиторов шансона, сделавших все голоса равными частями фактуры; и многие из его шансонов содержат элементы подражания, подобные его мотетам. Однако он использовал мелодическое повторение, особенно там, где строки текста рифмовались, и многие из его шансонов имели более легкую текстуру, а также более быстрый темп, чем его мотеты. Некоторые из его шансонов почти наверняка были предназначены для инструментального исполнения. Тот факт, что Петруччи опубликовал многие из них без текста, является веским доказательством этого; кроме того, некоторые произведения (например, Vive le roy , похожий на фанфары ) содержат более идиоматическое письмо для инструментов, чем для голосов. Самые известные шансоны Жоскена широко распространялись в Европе; некоторые из наиболее известных включают его оплакивание смерти Оккегема, Nymphes des bois/Requiem aeternam ; Mille Regretz , сомнительная атрибуция Жоскена; Нимфы, покровы ; и Плюс нульз регенз .
В дополнение к своим французским шансонам Жоскен написал по крайней мере три пьесы в стиле фроттолы , популярной итальянской песенной формы, с которой он столкнулся во время своего пребывания в Милане. Эти песни включают Scaramella , Elgrillo и In te domine speravi . Они даже проще по текстуре, чем его французские шансоны, почти всегда слоговые и гомофонные, и остаются одними из наиболее часто исполняемых его произведений.
Портреты
Небольшая гравюра на дереве с подписью «Josquinus Pratensis», изображающая Жоскена, является наиболее воспроизводимым изображением любого композитора эпохи Возрождения. Напечатанная в Opus chronographicum orbis universi Петруса Опмеера 1611 года, гравюра на дереве является самым ранним известным изображением Жоскена и, предположительно, основана на написанном маслом портрете, который, по словам Опмеера, хранился в коллегиальной церкви Св. Геделе. Церковные документы, обнаруженные в 1990-х годах, подтвердили некогда неподтвержденное заявление Опмеера о существовании картины, написанной маслом. Картина, возможно, была написана при жизни Жоскена и впоследствии принадлежала Петрюсу Якоби ( ум. 1568 ), кантору и органисту из церкви Св. Гудулы в Брюсселе. Следуя указаниям завещания, алтарь был помещен рядом с могилой Якоби, но разрушен в конце 16 века протестантскими иконоборцами . Остается неясным, является ли гравюра на дереве реалистичным подобием картины маслом; Элдерс отмечает, что сравнения современных гравюр на дереве, основанных на сохранившихся оригинальных картинах, показывают некомпетентность реализации, ставя под сомнение точность гравюры на дереве.
Портрет музыканта , широко приписываемый Леонардо да Винчи , изображает человека, держащего ноты, что побудило многих ученых идентифицировать его как музыканта. Обычно датируемые серединой 1480-х годов, были предложены многочисленные кандидаты , в том числе Франчинус Гаффуриус и Аталанте Мильоротти , хотя ни один из них не получил широкого одобрения. В 1972 году бельгийский музыковед Сюзанна Клеркс-Лежен утверждала, что речь идет о Жоскене; она интерпретировала слова на нотах натурщика как «Cont» (аббревиатура от « Contratenor »), «Cantuz» ( Cantus ) и «AZ» (аббревиатура от « Altuz ») и идентифицировала музыку как llibata Dei Жоскена. Дева Нутрикс . Однако множество факторов делают это маловероятным: картина не похожа на портрет Опмеера; обозначения в основном неразборчивы; и как священник в его середине тридцати пяти Жоскен не кажется более молодым мирянином портрета. Фаллоуз не соглашается, отмечая, что «множество новых деталей указывают на Жоскена, который был в нужном возрасте, в нужном месте, уже служил как минимум двум королям и теперь был достаточно богат, чтобы его портрет был написан лучшими», но заключает, что «мы, вероятно, никогда не узнаем, кем был музыкант Леонардо».
Портрет начала 16 века, хранящийся в Национальной галерее Пармы , часто связан с Жоскеном. Работу обычно приписывают Филиппо Маццола , и считается, что она изображает итальянского теоретика музыки Николо Бурцио , хотя ни атрибуция, ни натурщик не установлены. Мужчина на картине держит измененную версию канона Жоскена Guillaume se va chauffer . Фэллоуз отмечает, что черты лица мужчины схожи с портретом, напечатанным Опмеером, но заключает, что информации недостаточно, чтобы обоснованно заключить, что Жоскен является натурщицей. Клеркс-Лежен также предположил, что Жоскен был изображен на фреске Жана Перреаля , изображающей гуманитарные науки в соборе Ле-Пюи , хотя это не получило признания со стороны других ученых. На картине Шарля-Гюстава Хаузеса 1811 года также изображен Жоскен. Хотя Клеркс-Лежен был создан спустя много времени после смерти композитора, он утверждал, что это более старый портрет, который Хауз восстановил и изменил.
Наследие
Влияние
Элдерс описал Жоскена как «первого композитора в истории западной музыки, который не был забыт после его смерти». Он считается «оказавшим огромное влияние на [западную] музыку 16 века», и Фаллоуз отметил, что его влияние на это столетие сравнимо с влиянием Людвига ван Бетховена на 19 век и Игоря Стравинского на 20 век. Сравнения с Бетховеном особенно распространены, хотя Тарускин предупреждает, что «проводить параллели между ними легко; это стало традицией в музыкальной историографии. Беспокойство по поводу этой традиции иногда выражали те, кто видел в ней опасность для непредвзятого взгляда на Жоскена. и его время [...] Думать о Жоскене просто как о Бетховене пятнадцатого или шестнадцатого века было бы все равно, что поместить его за более близкой фигурой и тем самым скрыть его из поля зрения ». Популярность Жоскена вызвала подражание со стороны коллег-композиторов и издателей (особенно в Германии), которые ошибочно приписывали ему произведения после его смерти, чтобы удовлетворить спрос на новые композиции Жоскена. Это вдохновило на известное замечание о том, что «теперь, когда Жоскен мертв, он создает больше композиций, чем когда был еще жив». Фаллоуз утверждает, что проблема была более сложной, чем попытка издателей увеличить свою прибыль: похожие имена композиторов и сочинений вызвали настоящую путаницу, как и произведения, в которых цитировался Жоскен, или студенческие работы, имитирующие его стиль. Учениками Жоскена могли быть Жан Леритье и Николя Гомбер ; Коклико утверждал, что был его учеником, хотя его заявления, как известно, ненадежны.
После его смерти многие композиторы написали жалобы, три из которых Тильман Сусато опубликовал в издании музыки Жоскена 1545 года. К ним относятся произведения Бенедикта Аппенцеллера , Гомбера, Жаке Мантуанского и Иеронимуса Виндерса , а также анонимные Absolve, quaesumus и цитата из реквиема Жана Ришафора . Композиции Жоскена широко разошлись после его смерти, больше, чем произведения Дюфея, Оккегема и Обрехта вместе взятые. Сохранившиеся копии его мотетов и месс в испанских соборах датируются серединой 16 века, а известно, что Сикстинская капелла регулярно исполняла его произведения на протяжении конца 16 века и начала 17 века. Инструментальные аранжировки его произведений также часто публиковались с 1530-х по 1590-е годы. Композиции Жоскена пародировались или цитировались по всей Европе почти всеми крупными композиторами позднего Возрождения, включая Аркадельта, Брюмеля, Бартоломе де Эскобедо , Антуана де Февена , Робера де Февена , Жоржа де Ла Эля , Люпуса Хеллинка , Пьера Эсдена , Лассюса . , Жаке, Клаудио Меруло , Филипп де Монте , Пьер Мулу , Филипп Рожье , Палестрина, Чиприано де Роре , Никола Вичентино , Уилларт.
Репутация
Благодарность, отклонение и пересмотр
Существует мало информации о репутации Жоскена при его жизни, и большая часть сделана на основе выводов. Его сочинение месс получило высокую оценку Паоло Кортезе , а теоретики музыки Гаффуриус и Пьетро Арон ссылались на его работы в своих трудах. О популярности Жоскена при его жизни свидетельствуют публикации: « Мисс Жоскен » Петруччи 1502 года была первой массовой антологией одного композитора, а Жоскен был единственным композитором, чьи мессы заслужили второй и третий тома. Фаллоуз утверждает, что Жоскен приобрел общеевропейскую известность между 1494 и 1503 годами, поскольку как публикации Петруччи, так и ссылки Гаффуриуса и Жана Молине произошли в это время. После смерти Жоскена гуманисты, такие как Козимо Бартоли , Бальдассаре Кастильоне и Франсуа Рабле , высоко отзывались о нем, причем Бартоли описывал его как равного Микеланджело в музыке. Жоскен был защищен более поздними теоретиками Генрихом Гларианом и Джозефо Царлино, в то время как теолог Мартин Лютер заявил, что «он является мастером нот. Они должны делать то, что он хочет; что касается других композиторов, они должны делать то, что ноты будут ."
С появлением музыки барокко в 17 веке доминирование Жоскена стало уменьшаться, хотя он и не впал в полную безвестность. Большая часть этого была в тени Палестрины, которая доминировала в музыкальном повествовании периода до общепринятой практики ; Палестрина считался «спасителем музыки», а его композиции считались вершиной полифонического совершенства. До 20-го века обсуждение Жоскена в основном ограничивалось избранными музыкальными учеными, такими как теоретики, такие как Анджело Берарди в 1680–1690-х годах, и ненадолго Иоганном Готфридом Вальтером в 1732 году. В конце 18 века появился новый интерес к нидерландской музыке: исследования Чарльза Берни , Иоганна Николауса Форкеля , Рафаэля Георга Кизеветтера и Франсуа-Жозефа Фетиса дали Жоскену видное место среди представителей традиции. Историк музыки Август Вильгельм Амброс описал Жоскена в 1860-х годах как «одну из выдающихся фигур в истории западной музыки, не только предшественника Палестрины, но и равного ему», и его исследования заложили основу для современной науки о Жоскене. Переоценка Жоскена не была немедленной в начале 20 века, и ведущие музыковеды, такие как Альфред Эйнштейн и Карл Дальхаус , в значительной степени отвергли его. Различные публикации начали повышать статус Жоскена, начиная с нового издания его полного собрания сочинений Альбертом Смайерсом (1920-е годы) и высокой оценки Фридриха Блюма в серии Das Chorwerk . С возрождением старинной музыки многочисленные события 1960-х годов повысили статус Хоскена: первая крупная монография о Хоскене Гельмута Остхоффа (1962/1965), влиятельная статья Ловинского (1964) и дебаты между музыковедом Джозефом Керманом и Ловинским (1965). ). Кульминацией этого стал Международный фестиваль-конференция Жоскена 1971 года, который прочно утвердил Жоскена в центре музыки эпохи Возрождения, что позже закрепилось в монографии Ловинского 1976 года. Текущее издание New Josquin Edition начало публиковаться в 1987 году.
Скептицизм и пересмотр
Внешнее видео | |
---|---|
Аве Мария ... Дева серена | |
Выступление VOCES8 _ | |
Выступление Стайла Антико |
Размышляя о том, что «Жоскен, таким образом, был, по общему мнению, величайшим композитором своего поколения и самым важным, новаторским и влиятельным композитором конца 15-го и начала 16-го веков», Шерр отмечает, что «еще в 1990-е годы никто с этим утверждением можно было бы не согласиться. Однако в начале 21 века все не так однозначно ». В статье Жоскена 2001 года в Grove Music Online перечислено менее 200 работ, приписываемых ему, что меньше, чем когда-то было более 370 атрибуций. Эти изменения в творчестве Жоскена поставили под угрозу некоторые более ранние исследования, в которых стиль Жоскена анализировался с работами, которые теперь не считаются его. Огромная переработка также произошла в биографии Жоскена: целые ее части были сильно переписаны из-за того, что Жоскена долгое время путали с людьми его времени с похожими именами. Возникли серьезные разногласия относительно степени влияния Жоскена; нет сомнений в его важности в западной музыке, но некоторые ученые утверждали, что степень его переоценки нереалистично возвысила его над современниками. Вегман утверждает, что Обрехт пользовался большим уважением во времена Хоскена, на что Ноубл отметил, что престижные должности, публикации и работодатели Хоскена «едва ли похожи на карьеру незаслуженного композитора». Размышляя над спором, Шерр пришел к выводу, что репутация Жоскена несколько снизилась, но на основе наиболее уважаемых и прочно приписываемых произведений Жоскена «он остается одной из выдающихся фигур в истории музыки».
С 1950-х годов музыка Хоскена стала центральной в репертуаре многих ансамблей старинной музыки и все чаще фигурировала в записях, в том числе в записях Hilliard Ensemble , Orlando Consort и A Sei Voci , рекомендованных критиками в 1001 классической записи, которую вы должны услышать перед собой . Опрос Die (2017). В частности, Tallis Scholars записали все мессы Жоскена и выиграли Gramophone «Запись года» в 1987 году за запись Missa Pange lingua , что сделало их единственной группой старинной музыки, сделавшей это. Присутствие Жоскена в 21-й стипендии остается сильным; он был предметом основной монографии Дэвида Фаллоуза (2009 г.), которая в настоящее время является стандартной биографией композитора, и разделял с Машо различие в том, что он был единственным композитором добарокко, у которого есть целая глава в Оксфордской истории западной истории Тарускина. Музыка (2005). 500-летие со дня смерти Жоскена в 2021 году широко отмечалось и освещалось в СМИ.
использованная литература
Заметки
Цитаты
Источники
Книги и главы
- Бриджмен, Нани (1960). «Эпоха Оккегема и Жоскена». В Аврааме, Джеральд ; Хьюз, Дом Ансельм (ред.). Арс Нова и Ренессанс 1300–1540 гг . Новая Оксфордская история музыки. Том. III. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . стр. 239–302. ISBN 978-0-19-316303-4.
- Беркхолдер, Дж. Питер ; Граут, Дональд Джей ; Палиска, Клод В. (2014). История западной музыки (9-е изд.). Нью-Йорк: WW Norton & Company . ISBN 978-0-393-91829-8.
- Чарльз, Сидней Р. (1983). Жоскин де Пре: Путеводитель по исследованиям . Нью-Йорк и Лондон: издательство Garland Publishing . ISBN 978-0-8240-9387-7.
- Старейшины, Виллем, изд. Новое издание Josquin , 30 тт. Утрехт: Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, 1987–. ISBN 978-90-6375-051-0 .
- Старейшины, Уильям (2013). Жоскен де Пре и его музыкальное наследие: вводное руководство . Левен: Издательство Левенского университета . ISBN 978-90-5867-941-3.
- Фаллоуз, Дэвид (2001). «Кто сочинил Mille Refez?». В Хагге, Барбара (ред.). Очерки музыки и культуры в честь Герберта Келлмана . Тюрнхаут: издательство Brepols Publishers . стр. 214–252. ISBN 978-2-86931-097-1.
- Фаллоуз, Дэвид (2020) [2009]. Жоскен (2-е изд.). Тюрнхаут: издательство Brepols Publishers . ISBN 978-2-503-56674-0.
- Глисон, Гарольд ; Беккер, Уоррен (1988). Музыка Средневековья и Возрождения . Серия очерков музыкальной литературы (3-е изд.). Блумингтон: Frangipani Press. ISBN 978-0-88284-379-7.
- Хагг, Барбара (1994). «Портрет Жоскена: новые доказательства». В Клемент, Альберт ; Джас, Эрик (ред.). От Циконии до Свелинка: Donum natalicium Willem Elders . Амстердам: Родопи . ISBN 978-90-5183-768-1. Архивировано из оригинала 31 мая 2022 года . Проверено 26 августа 2022 г.
- Келлман, Герберт (1976). «Жоскин и суды Нидерландов и Франции: свидетельства источников». В Ловински, Эдвард ; Блэкберн, Бонни Дж. (ред.). Жокен де Пре: Материалы Международного фестиваля-конгресса Жоскена, проходившего в Джульярдской школе в Линкольн-центре в Нью-Йорке, 21–25 июня 1971 года . Лондон: Издательство Оксфордского университета . стр. 181–216.
- Келлман, Герберт (2009). «Папа и дедушка были полицейскими: предки Жоскена». В Блоксам, М. Дженнифер; Филокамо, Джоя; Холфорд-Стревенс, Леофранк (ред.). Uno gentile et subtile ingenio Исследования музыки эпохи Возрождения в честь Бонни Дж. Блэкберн . Тюрнхаут: издательство Brepols Publishers . стр. 183–200. ISBN 978-2-503-53163-2.
- Лич, Элизабет Ева (2014). Гийом де Машо: секретарь, поэт, музыкант . Итака: Издательство Корнельского университета . ISBN 978-1-5017-0486-4. Архивировано из оригинала 26 апреля 2022 года . Проверено 26 августа 2022 г.
- Локвуд, Льюис (1976). «Жоскен в Ферраре: новые документы и письма». В Ловински, Эдвард ; Блэкберн, Бонни Дж. (ред.). Жокен де Пре: Материалы Международного фестиваля-конгресса Жоскена, проходившего в Джульярдской школе в Линкольн-центре в Нью-Йорке, 21–25 июня 1971 года . Лондон: Издательство Оксфордского университета . стр. 103–137.
- Локвуд, Льюис (2009). Музыка в Ферраре эпохи Возрождения 1400-1505: Создание музыкального центра в пятнадцатом веке . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . ISBN 978-0-19-970300-5. Архивировано из оригинала 17 октября 2021 года . Проверено 23 июля 2022 г.
- Мейси, Патрик (1998). Песни у костра: музыкальное наследие Савонаролы . Оксфорд: Кларендон Пресс . ISBN 978-0-19-816669-6.
- Марани, Пьетро К. (2003) [2000]. Леонардо да Винчи: Полное собрание картин . Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс . ISBN 978-0-8109-3581-5.
- Меркли, Пол; Меркли, Лора (1999). Музыка и покровительство при дворе Сфорца . Тюрнхаут: Брепольс . ISBN 978-2-503-50706-4.
- Милсом, Джон (2015). «Создание мотета: Аве Мария Жоскена… virgo serena». В Буссе Бергер, Анна Мария ; Роден, Джесси (ред.). Кембриджская история музыки пятнадцатого века . Кембридж: Издательство Кембриджского университета . стр. 183–199. doi : 10.1017/CHO9781139057813.017 . ISBN 978-1-107-01524-1.
- Риз, Гюстав (1940). Музыка в средние века: с введением в музыку древних времен . Лэнхэм: WW Norton & Company . ISBN 978-0-393-09750-4.
- Риз, Гюстав (1954). Музыка эпохи Возрождения . Нью-Йорк: WW Norton & Company . ISBN 978-0-393-09530-2.
- Риз, Гюстав (1984) [1980]. Мастера Высокого Возрождения Нью-Гроув: Жоскен, Палестрина, Лассус, Берд, Виктория . Словарь музыки и музыкантов New Grove: серия биографий композиторов. Другие главы написаны Джереми Ноублом, Льюисом Локвудом , Джесси Энн Оуэнс , Джеймсом Хааром , Джозефом Керманом и Робертом Стивенсоном. Лондон: Макмиллан. ISBN 978-0-393-30093-2.
- Рейнольдс, Кристофер (2004). «Глава 4: Интерпретация и датировка Missa Hercules dux ferrariae Жоскена ». В Meconi, Honey (ред.). Заимствование старинной музыки . Рутледж. стр. 71–85. ISBN 0-8153-3521-0.
- Рожь, Мэтью, изд. (2017). 1001 классическая запись, которую вы должны услышать, прежде чем умереть . Предисловие Стивена Иссерлиса . Многочисленные другие участники, см. стр. 956–958. Нью-Йорк: Книги Чартвелла . ISBN 978-0-7858-3582-0.
-
Шерр, Ричард, изд. (2000). Компаньон Жоскина . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета . ISBN 978-0-19-816335-0. Архивировано из оригинала 4 августа 2022 года . Проверено 26 августа 2022 г.
- Блэкберн, Бонни Дж. (2000). «Мессы на основе народных песен и сольмизационных слогов». В Шерр, Ричард (ред.). Компаньон Жоскина . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета . стр. 51–88. ISBN 978-0-19-816335-0.
- Блоксам, М. Дженнифер (2000). «Мессы на основе полифонических песен и канонических месс». В Шерр, Ричард (ред.). Компаньон Жоскина . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета . стр. 151–210. ISBN 978-0-19-816335-0.
- Фаллоуз, Дэвид (2000). «Послесловие: мысли о будущем». В Шерр, Ричард (ред.). Компаньон Жоскина . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета . стр. 569–578. ISBN 978-0-19-816335-0.
- Финшер, Людвиг (2000). «Четырехголосные мотеты». В Шерр, Ричард (ред.). Компаньон Жоскина . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета . стр. 249–279. ISBN 978-0-19-816335-0.
- Литтерик, Луиза (2000). «Шансоны для трех и четырех голосов». В Шерр, Ричард (ред.). Компаньон Жоскина . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета . стр. 335–392. ISBN 978-0-19-816335-0.
- Милсом, Джон (2000). «Мотеты для пяти и более голосов». В Шерр, Ричард (ред.). Компаньон Жоскина . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета . ISBN 978-0-19-816335-0.
- Планчар, Алехандро (2000). «Мессы на равнинах Cantus Firmi». В Шерр, Ричард (ред.). Компаньон Жоскина . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета . стр. 89–150. ISBN 978-0-19-816335-0.
- Шерр, Ричард (2000a). "Введение". В Шерр, Ричард (ред.). Компаньон Жоскина . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета . стр. 1–10. ISBN 978-0-19-816335-0.
- Шерр, Ричард (2000b). "Введение". В Шерр, Ричард (ред.). Хронология жизни и карьеры Жоскена . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета . стр. 11–20. ISBN 978-0-19-816335-0.
- Вегман, Роб С. (2000). «Кем был Жоскен?». В Шерр, Ричард (ред.). Компаньон Жоскина . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета . стр. 21–50. ISBN 978-0-19-816335-0.
- Сайсон, Люк ; Кейт, Ларри; Галансино, Артуро; Маццотта, Антони; Незерсол, Скотт; Румберг, Пер (2011). Леонардо да Винчи: художник при миланском дворе . Лондон: Национальная галерея . ISBN 978-1-85709-491-6.
- Тарускин, Ричард (2010). «Глава 14: Жоскен и гуманисты». Музыка от древнейших нот до шестнадцатого века . Оксфордская история западной музыки. Том. 1. Нью-Йорк: издательство Оксфордского университета . ISBN 978-0-19-538481-9.
- Целльнер, Франк (2019) [2003]. Леонардо да Винчи: Полное собрание картин и рисунков (юбилейное издание). Кельн: Ташен . ISBN 978-3-8365-7625-3.
Журнальные и энциклопедические статьи
- Браун, Ховард М. (1980). "Шансон". В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove (первое изд.). Лондон: Макмиллан. ISBN 978-1-56159-174-9.
- Думитреску, Теодор (февраль 2009 г.). «Реконструкция и перепозиционирование «Ave Maria... virgo serena» Реджиса»". Старинная музыка . 37 (1): 73–88. doi : 10.1093/em/can157 . JSTOR 27655301 .
- Фагнар, Лор (2019). «Изображен Гаспар? Портрет музыканта Леонардо». В Линдмайр-Брандл, Андреа; Колб, Пол (ред.). Гаспар ван Вербеке: новые взгляды на его жизнь и музыку . Эпитомный мюзикл. Тюрнхаут: Брепольс . стр. 73–77. doi : 10.1484/M.EM-EB.4.2019026 . ISBN 978-2-5035-8454-6.
- Фаллоуз, Дэвид (апрель 1996 г.). «Жоскин и Милан». Plainsong и средневековая музыка . 5 (1): 69–80. doi : 10.1017/S0961137100001078 . ISSN 0961-1371 .
- Годт, Ирвинг (осень 1977 г.). «Мотивная интеграция в «Мотетах» Жоскена»". Journal of Music Theory . 21 (2): 264–292. doi : 10.2307/843491 . JSTOR 843491 .
- Хиггинс, Паула (осень 2004 г.). «Апофеоз Жоскена де Пре и других мифологий музыкального гения». Журнал Американского музыковедческого общества . 57 (3): 443–510. doi : 10.1525/jams.2004.57.3.443 . JSTOR 10.1525/jams.2004.57.3.443 .
- Кеннеди, Михал ; Кеннеди, Джойс Борн, ред. (2013) [2007]. «Йоханнес Оккегем» . Краткий Оксфордский музыкальный словарь . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . ISBN 978-0-19-920383-3. Архивировано из оригинала 19 июля 2022 года . Проверено 19 июля 2022 г.
- Кирали, Питер (1992). "Un séjour de Josquin des Prés a la cour de Hongrie?" [Пребывание Жоскена де Пре при дворе Венгрии?]. Revue de Musicologie (на французском языке). Т. 78 (1): 145–150. дои : 10.2307/947243 . JSTOR 947243 .
- Локвуд, Льюис (2001). «Месса: 6. Циклическая месса конца 15 века» . Гроув Музыка онлайн . Под редакцией Эндрю Киркмана. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.45872 . ISBN 978-1-56159-263-0. Архивировано из оригинала 6 мая 2019 года . Проверено 1 июня 2022 г. . (требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании )
- Локвуд, Льюис (2001). "Согетто кавато" . Гроув Музыка онлайн . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.26100 . ISBN 978-1-56159-263-0. Архивировано из оригинала 6 июня 2020 года . Проверено 4 августа 2022 г. (требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании )
- Ловински, Эдвард (октябрь 1964 г.). «Музыкальный гений: эволюция и истоки концепции II». Музыкальный квартал . 50 (4): 476–495. doi : 10,1093/мкВ/л.4,476 . JSTOR 740957 .
- Мейси, Патрик; Благородный, Джереми; Дин, Джеффри; Риз, Гюстав (2011) [2001]. «Жоскен (Lebloitte dit) des Prez» . Гроув Музыка онлайн . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.14497 . ISBN 978-1-56159-263-0. Архивировано из оригинала 11 марта 2021 года . Проверено 17 января 2022 г. (требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании )
- Мэтьюз, Лора; Меркли, Пол (осень 1994 г.). «Жоскен Депре и его миланские покровители». Журнал музыковедения . 12 (4): 434–463. дои : 10.2307/763971 . JSTOR 763971 .
- Мэтьюз, Лора; Меркли, Пол (весна 1998 г.). «Юдох де Пикардия и Хоссекен Леблойт дит Деспре: имена певца (ов)». Журнал музыковедения . 16 (2): 200–226. дои : 10.2307/764140 . JSTOR 764140 .
- Меркли, Пол (осень 2001 г.). «Жоскен Депре в Ферраре». Журнал музыковедения . 18 (4): 544–583. doi : 10.1525/jm.2001.18.4.544 . JSTOR 10.1525/jm.2001.18.4.544 .
- Милсом, Джон (2011). «Жоскен де Пре» . В Латаме, Элисон (ред.). Оксфордский компаньон к музыке . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . ISBN 978-0-19-957903-7. Архивировано из оригинала 15 мая 2022 года . Проверено 15 мая 2022 г.
- Благородный, Джереми (1980). «Жоскен Депре». В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove (первое изд.). Лондон: Макмиллан. ISBN 978-1-56159-174-9.
- Питшманн, Клаус (2021). "Ein Graffito von Josquin Desprez auf der Cantoria der Sixtinischen Kapelle". Die Musikforschung (на немецком языке). 52 (2): 204–207. doi : 10.52412/mf.1999.H2.887 . JSTOR 41123290 . S2CID 140790222 .
- Планчар, Алехандро Энрике (2004) [2001]. «Дю Фэ [Дюфе; Дю Фэ], Гийом» . Гроув Музыка онлайн . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.08268 . ISBN 978-1-56159-263-0. Архивировано из оригинала 22 июня 2020 года . Проверено 23 мая 2022 г. (требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании )
- Рот, Адальберт (2000). «Юдокус де Кессалия и Юдокус де Пратис». Recercare . 12 : 23–51. JSTOR 41701332 .
- Райс, Эрик (1999). «Традиция и подражание в Déploration Пьера Сертона для Клодена де Сермизи». Ревю музыковедения . 85 (1): 29–62. дои : 10.2307/947006 . JSTOR 947006 .
- Рифкин, Джошуа (лето 2003 г.). «Мюнхен, Милан и мотет Мариан: знакомство с Аве Марией Жоскена … virgo serena ». Журнал Американского музыковедческого общества . 56 (2): 239–350. doi : 10.1525/jams.2003.56.2.239 . JSTOR 10.1525/jams.2003.56.2.239 .
- Шерр, Ричард (2001). «Парафраз» . Гроув Музыка онлайн . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.20882 . Архивировано из оригинала 3 июня 2018 года . Проверено 4 августа 2022 г. (требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании )
- Шерр, Ричард (август 2011 г.). «Laudat Autem David: Пары на Жоскене». Музыка и письма . 92 (3): 437–461. doi : 10,1093/мл/gcr061 . JSTOR 23013012 .
- Шерр, Ричард (27 апреля 2017 г.). «Жоскен де Пре» . Оксфордские библиографии : Музыка . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/ОБО/9780199757824-0194 . Архивировано из оригинала 3 марта 2022 года . Проверено 3 марта 2022 г.(требуется подписка)
- Старр, Памела Ф. (зима 1997 г.). «Жоскен, Рим и случай ошибочной идентификации». Журнал музыковедения . 15 (1): 43–65. дои : 10.2307/763903 . JSTOR 763903 .
- Уркхарт, Питер (2012). «Ad Fugam, Де Орто и защита раннего Хоскена». Tijdschrift ван де Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis . 62 (1/2): 3-27. JSTOR 43738331 .
- Вегман, Роб С. (лето 1999 г.). "«И Жокен смеялся ...» Жокен и анекдот композитора в шестнадцатом веке ". Журнал музыковедения . 17 (3): 319–357. doi : 10.2307/764097 . JSTOR 764097 .
- Вегман, Роб С. (май 2008 г.). «Окегем, Брюмель, Жоскен: новые документы в Труа». Ранняя музыка . 36 (2): 203–215. JSTOR 27655169 .
- «Пародийная месса» . Гроув Музыка онлайн . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . 2001. doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.20939 . Архивировано из оригинала 6 апреля 2019 года . Проверено 4 августа 2022 г. (требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании )
- онлайн
- Росс, Алекс (14 июня 2021 г.). «Музыкальные тайны Жоскена» . Житель Нью-Йорка . Архивировано из оригинала 11 июля 2022 года . Проверено 23 мая 2022 г.
- Вулф, Захари (29 апреля 2021 г.). «Самый влиятельный композитор эпохи Возрождения 500 лет спустя» . Нью-Йорк Таймс . Архивировано из оригинала 29 апреля 2021 года . Проверено 29 апреля 2021 г.
- «Таблица и кадр: портрет Жоскена де Пре» [Картина и рама: портрет Жоскена де Пре] (на французском языке). Министерство культуры . Архивировано из оригинала 3 марта 2022 года . Проверено 2 марта 2022 г.
дальнейшее чтение
Подробную библиографию см. в Fallows (2020 , стр. 469–495) и Sherr (2017) .
- Биографии
Краткие исследования
- Барбье, Жак (2010). Жоскен Депре . Centre d'études superieures de la Renaissance (на французском языке). Экскурсии: Bleu nuit éditeur. ISBN 978-2-913575-87-5.
- Фиоре, Карло (2003). Жоскин де Пре . Constellatio Musica 10 (на французском языке). Палермо: Эпос. ISBN 978-88-8302-220-3.
Устаревшие исторические вехи
- Амброс, Август Вильгельм (1893 г.). «Глава 5». В Каде, Отто (ред.). Geschichte der Musik [ История музыки ] (на немецком языке). Том. 3 (3-е изд.). Лейпциг: FEC Leuckart Verlag .
- Остхофф, Гельмут (1962–1965). Жоскен Депре (на немецком языке). Тутцинг: Ганс Шнайдер.
- Ловински, Эдвард (1976). Жоскин де Пре . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . ISBN 978-0-19-315229-8.
- размышления о 500-летии
- Фаллоуз, Дэвид (26 ноября 2021 г.). «Жоскен в 500». Ранняя музыка . caab065. doi : 10.1093/em/caab065 .
- Fitch, Фабрис (20 января 2022 г.). «Жоскен в 500». Ранняя музыка . caab078. doi : 10.1093/em/caab078 .
- Роден, Джесси (14 января 2022 г.). «Канон Жоскена в 500 лет: с приложением, созданным в сотрудничестве с Джошуа Рифкиным». Ранняя музыка . 49 . doi : 10.1093/em/caab062 .
внешние ссылки
- Исследовательский проект Жоскена , крупномасштабная база данных работ Жоскена под руководством Джесси Родена.
- Бесплатные партитуры Жоскена де Пре в рамках проекта International Music Score Library Project (IMSLP)
- Бесплатные партитуры Жоскена де Пре в Хоровой публичной библиотеке (ChoralWiki)
- Список композиций Жоскена де Пре в Архиве цифровых изображений средневековой музыки