Джексон Поллок - Jackson Pollock

Джексон Поллок
Jackson Pollock.jpg
Студийный портрет примерно в 16 лет
Родился
Пол Джексон Поллок

(1912-01-28)28 января 1912 г.
Умер 11 августа 1956 г. (1956-08-11)(44 года)
Образование Лига студентов-художников Нью-Йорка
Известен Рисование
Известная работа
Движение Абстрактный экспрессионизм
Супруг (а)
( М.  1945)
Покровитель (ы) Пегги Гуггенхайм

Пол Джексон Поллок / р в ɒ л ə к / (28 января 1912 - 11 августа 1956) был американский художник и главной фигурой в абстрактной экспрессиониста движения. Он был широко известен своей « капельной техникой » заливки или разбрызгивания жидкой бытовой краски на горизонтальную поверхность, что позволяло ему рассматривать и рисовать свои холсты со всех сторон. Это также называли сплошной живописью и живописью в стиле боевик , поскольку он покрыл весь холст и использовал силу всего своего тела для рисования, часто в стиле неистового танца. Эта крайняя форма абстракции разделила критиков: одни хвалили непосредственность творения, другие высмеивали случайные эффекты. Сообщалось, что в 2016 году картина Поллока под названием « Номер 17A» была продана в частном порядке за 200 миллионов долларов США.

Замкнутая и непостоянная личность, Поллок боролся с алкоголизмом большую часть своей жизни. В 1945 году он женился на художнице Ли Краснер , которая оказала большое влияние на его карьеру и наследие. Поллок умер в возрасте 44 лет в автокатастрофе, связанной с алкоголем, когда он вел машину. В декабре 1956 года, через четыре месяца после его смерти, Поллоку была предоставлена ​​мемориальная ретроспективная выставка в Музее современного искусства (MoMA) в Нью-Йорке. В 1967 году здесь была проведена более крупная и обширная выставка его работ. В 1998 и 1999 годах его работы были отмечены крупномасштабными ретроспективными выставками в МоМА и Тейт в Лондоне.

Ранняя жизнь (1912–1936)

Пол Джексон Поллок родился в Коди, штат Вайоминг , в 1912 году, был самым младшим из пяти сыновей. Его родители, Стелла Мэй (урожденная МакКлюр) и Лерой Поллок, родились и выросли в Тингли, штат Айова , и получили образование в средней школе Тингли. Мать Поллока похоронена на кладбище Тингли, графство Рингголд, штат Айова . Его отец родился с фамилией Маккой, но взял фамилию своих приемных родителей, соседей, которые усыновили его после того, как его собственные родители умерли с разницей в год. Стелла и Лерой Поллок были пресвитерианами ; они были ирландского и шотландско-ирландского происхождения соответственно. Лерой Поллок был фермером, а затем землемером в правительстве, переезжая на другую работу. Стелла, гордящаяся ткацким наследием своей семьи, шила и продавала платья в подростковом возрасте. В ноябре 1912 года Стелла увезла сыновей в Сан-Диего; Джексону было всего 10 месяцев, и он больше никогда не вернется к Коди. Впоследствии он вырос в Аризоне и Чико, Калифорния .

Живя в районе Вермонт-сквер в Лос-Анджелесе, он поступил в среднюю школу ручного труда , из которой был исключен. Его уже исключили в 1928 году из другой средней школы. В молодости Поллок изучал культуру коренных американцев, путешествуя со своим отцом в исследовательских поездках. На него также сильно повлияли мексиканские художники-монументалисты , в частности, Хосе Клементе Ороско , чью фреску « Прометей» он позже назовет «величайшей картиной Северной Америки».

В 1930 году, вслед за своим старшим братом Чарльзом Поллоком , он переехал в Нью-Йорк, где они оба учились у Томаса Харта Бентона в Лиге студентов-художников . Сельский американский сюжет Бентона мало повлиял на творчество Поллока, но его ритмичное использование красок и его яростная независимость были более прочными. В начале 1930-х Поллок провел лето, путешествуя по западным Соединенным Штатам вместе с Гленом Раундсом , однокурсником по искусству, и Бентоном, их учителем.

Карьера (1936–1954)

Поллок познакомился с использованием жидкой краски в 1936 году в экспериментальной мастерской в ​​Нью-Йорке мексиканским художником-муралистом Дэвидом Альфаро Сикейросом . Позже он использовал заливку краски как одну из нескольких техник на холстах начала 1940-х годов, таких как « Мужское и женское» и « Композиция с заливкой I» . После переезда в Спрингс, штат Нью-Йорк , он начал рисовать, раскладывая холсты на полу студии, и разработал то, что позже было названо его техникой « капельного ».

С 1938 по 1942 год Поллок работал в Федеральном художественном проекте ВПА . В это время Поллок пытался бороться со своим алкоголизмом; с 1938 по 1941 год он проходил юнгианскую психотерапию у доктора Джозефа Л. Хендерсона, а затем у доктора Виолетта Штауб де Ласло в 1941-42 годах. Хендерсон привлек его своим искусством, поощряя Поллока делать рисунки. В его картинах были выражены юнгианские концепции и архетипы. Некоторые историки выдвинули гипотезу о том, что у Поллока могло быть биполярное расстройство . Поллок подписал галерейный контракт с Пегги Гуггенхайм в июле 1943 года. Он получил заказ на создание фрески 8 на 20 футов (2,4 на 6,1 м) (1943) для входа в ее новый особняк. По предложению своего друга и советника Марселя Дюшана Поллок нарисовал работу на холсте, а не на стене, чтобы ее можно было переносить. Увидев большую фреску, искусствовед Клемент Гринберг написал: «Я взглянул на нее и подумал:« Вот это великое искусство », и я знал, что Джексон был величайшим художником в этой стране». В каталоге, представляющем его первую выставку, талант Поллока описывается как «вулканический. В нем есть огонь. Он непредсказуем. Он недисциплинирован. Он выплескивается из себя в виде минерального расточительства, еще не кристаллизованного».

Период капания

Самые известные картины Поллока были написаны во время «капельного периода» между 1947 и 1950 годами. Он стал известен после 8 августа 1949 года четырехстраничного разворота в журнале Life, в котором спрашивалось: «Является ли он величайшим из ныне живущих художников в Соединенных Штатах?» Благодаря посредничеству Альфонсо Оссорио , близкого друга Поллока и историка искусства Мишеля Тапье , молодой галерист Поль Факкетти с 7 марта 1952 года сумел провести первую выставку работ Поллока с 1948 по 1951 год в его Studio Paul Факкетти в Париже и Европе. На пике своей славы Поллок резко отказался от капельного стиля.

Работы Поллока после 1951 года были более темными по цвету, в том числе коллекция, окрашенная в черный цвет на незагрунтованных холстах . Эти картины были названы его «Черными наливами», и когда он выставил их в галерее Бетти Парсонс в Нью-Йорке, ни одна из них не была продана. Позже Парсонс продал один другу за полцены. Эти работы показывают, что Поллок пытается найти баланс между абстракцией и изображением фигуры .

Позже он вернулся к использованию цвета и продолжил использование фигуративных элементов. В этот период Поллок переехал в Галерею Сиднея Яниса , более коммерческую галерею; спрос на его работы со стороны коллекционеров был велик. В ответ на это давление, а также на личное разочарование, его алкоголизм усилился.

Отношения с Ли Краснером

Два художника встретились, когда они оба выставлялись в галерее МакМиллен в 1942 году. Краснер был незнаком, но был заинтригован работами Поллока, и без предупреждения пошел в его квартиру, чтобы встретиться с ним после выставки в галерее. В октябре 1945 года Поллок и Ли Краснер обвенчались в церкви в присутствии двух свидетелей этого события. В ноябре они переехали из города в район Спрингс в Ист-Хэмптоне на южном берегу Лонг-Айленда . С помощью ссуды, полученной от Пегги Гуггенхайм, они купили дом с деревянным каркасом и сарай на 830 Springs Fireplace Road. Поллок превратил сарай в студию. В этом пространстве он усовершенствовал свою технику большой «капельной» работы с краской, с которой он навсегда отождествился. Когда пара оказалась свободна от работы, они с удовольствием проводили время вместе, готовя и выпекая, работая по дому и в саду и развлекая друзей.

Студия Поллока в Спрингс, Нью-Йорк

Влияние Краснер на искусство ее мужа было тем, что критики начали переоценивать во второй половине 1960-х годов из-за подъема феминизма в то время. Обширные знания и подготовка Краснер в области современного искусства и техники помогли ей познакомить Поллока с тем, каким должно быть современное искусство. Считается, что Краснер научила своего мужа основным принципам модернистской живописи. Затем Поллок смог изменить свой стиль, чтобы он соответствовал более организованному и космополитическому жанру современного искусства, и Краснер стал единственным судьей, которому он мог доверять. В начале брака двух художников Поллок доверял мнению своего коллеги о том, что работало, а что не работало в его произведениях. Краснер также познакомил его со многими коллекционерами, критиками и художниками, в том числе с Гербертом Мэттером , которые помогут продвинуть его карьеру как начинающего художника. Арт-дилер Джон Бернард Майерс однажды сказал, что «никогда бы не было Джексона Поллока без Ли Поллока», тогда как его коллега-художник Фриц Бультман назвал Поллока «творением Краснера, ее Франкенштейном», и оба мужчины признали огромное влияние Краснера на карьеру Поллока. .

Влияние Джексона Поллока на работы его жены часто обсуждается историками искусства. Многие думали, что Краснер начала воспроизводить и переосмысливать хаотичные брызги краски своего мужа в своих собственных работах. Есть несколько рассказов, в которых Краснер намеревалась использовать собственную интуицию как способ перейти к технике Поллока «Я - природа», чтобы воспроизвести природу в своем искусстве.

Более поздние годы и смерть (1955–1956)

Могила Джексона Поллока сзади и могила Ли Краснера спереди на кладбище Грин-Ривер.

В 1955 году Поллок написал две свои последние картины « Запах и поиск» . В 1956 году он вообще не рисовал, но делал скульптуры в доме Тони Смита : конструкции из проволоки, сетки и гипса. Созданные методом литья в песок, они имеют сильно текстурированные поверхности, похожие на то, что Поллок часто создавал на своих картинах.

Отношения Поллока и Краснера начали рушиться к 1956 году из-за продолжающегося алкоголизма и неверности Поллока с участием Рут Клигман . 11 августа 1956 года в 22:15 Поллок погиб в автокатастрофе на своем кабриолете Oldsmobile , управляя автомобилем в нетрезвом состоянии. В то время Краснер был в гостях у друзей в Европе и внезапно вернулся, услышав новости от друга. Одна из пассажиров, Эдит Мецгер, также погибла в результате аварии, которая произошла менее чем в миле от дома Поллока. Другая пассажирка, Рут Клигман, художница и любовница Поллока, выжила. В декабре 1956 года, через четыре месяца после его смерти, Поллоку была предоставлена ​​мемориальная ретроспективная выставка в Музее современного искусства (MoMA) в Нью-Йорке. В 1967 году здесь была проведена более крупная и обширная выставка его работ. В 1998 и 1999 годах его работы были отмечены крупномасштабными ретроспективными выставками в МоМА и Тейт в Лондоне.

Всю оставшуюся жизнь его вдова Ли Краснер управляла его имением и следила за тем, чтобы репутация Поллока оставалась сильной, несмотря на меняющиеся тенденции в мире искусства. Пара похоронена на кладбище Грин-Ривер в Спрингсе, где большой валун отмечает его могилу, а меньший - ее могилу.

Артистизм

Влияние и техника

Работы Томаса Харта Бентона , Пабло Пикассо и Жоана Миро оказали влияние на Поллока. Поллок начал использовать краски на основе синтетической смолы, называемые алкидными эмалями, которые в то время были новым средством. Поллок описал такое использование бытовых красок вместо красок художника как «естественный рост по необходимости». В качестве аппликаторов для краски он использовал закаленные кисти, палочки и даже наметочные шприцы. Техника Поллока наливания и капания краски считается одним из истоков термина « Живопись действия» . С помощью этой техники Поллок смог получить более непосредственные средства создания искусства: краска теперь буквально перетекает из выбранного им инструмента на холст. Отвергнув условность рисования на вертикальной поверхности, он добавил новое измерение, получив возможность просматривать и наносить краску на свои холсты со всех сторон.

Одним из решающих факторов, оказавших влияние на Поллока, была работа украинской американской художницы Джанет Собель (1894–1968) (урожденная Дженни Леховски). Пегги Гуггенхайм включила работы Собеля в свою галерею «Искусство этого века» в 1945 году. Джексон Поллок и искусствовед Клемент Гринберг видели работы Собеля в 1946 году, а позже Гринберг отметил, что Собель «оказал непосредственное влияние на технику капельной живописи Джексона Поллока». В своем эссе «Живопись американского типа» Гринберг отметил, что эти работы были первыми из всей картины, которую он видел, и сказал: «Поллок признал, что эти картины произвели на него впечатление».

Рисуя таким образом, Поллок отошел от образного изображения и бросил вызов западной традиции использования мольберта и кисти. Он использовал силу всего своего тела для рисования, что выражалось на больших холстах. В 1956 году журнал Time назвал Поллока «Джеком-капельником» из-за его стиля рисования.

Моя картина не с мольберта. Я предпочитаю приклеивать нерастянутый холст к твердой стене или полу. Мне нужно сопротивление твердой поверхности. На полу мне легче. Я чувствую себя ближе, большей частью картины, так как таким образом я могу ходить вокруг нее, работать с четырех сторон и буквально находиться в картине.

Я продолжаю уходить от обычных инструментов художника, таких как мольберт, палитра, кисти и т. Д. Я предпочитаю палки, шпатели, ножи и стекающую жидкую краску или тяжелую пасту с добавлением песка, битого стекла или других посторонних предметов.

Когда я в моей живописи, я не знаю , что я делаю. И только после некоторого периода «знакомства» я понимаю, чем занимался. Я не боюсь вносить изменения, разрушать изображение и т. Д., Потому что картина живет своей собственной жизнью. Я пытаюсь позволить этому проявиться. Только когда я теряю контакт с картиной, получается беспорядок. В противном случае есть чистая гармония, легкое взаимопонимание, и картина выходит хорошо.

-  Джексон Поллок, Моя картина , 1956 г.

Поллок наблюдал за демонстрациями рисования песком коренных американцев в 1940-х годах. Ссылаясь на свой стиль рисования на полу, Поллок заявил: «Я чувствую себя ближе, больше частью картины, поскольку таким образом я могу ходить вокруг нее, работать с четырех сторон и буквально находиться в картине. Это сродни методы индийских художников-песчаников Запада ». Среди других влияний на его технику капельного искусства - мексиканские художники-монументалисты и сюрреалистический автоматизм. Поллок отрицал, что полагался на «несчастный случай»; у него обычно было представление о том, как должно выглядеть конкретное произведение. Его техника сочетала в себе движение тела, которое он контролировал, вязкое течение краски, силу тяжести и впитывание краски холстом. Это была смесь контролируемых и неконтролируемых факторов. Бегая, капая, разливая и разбрызгивая, он энергично двигался по холсту, почти как в танце, и не останавливался, пока не увидел то, что хотел увидеть.

На Поллока повлияла статья австрийского художника Вольфганга Паалена о тотемном искусстве коренных жителей Британской Колумбии, в которой концепция пространства в тотемистском искусстве рассматривается с точки зрения художника; Поллок владел подписанным и посвященным экземпляром журнала Amerindian Number of Paalen (DYN 4–5, 1943). Он также видел сюрреалистические картины Паалена на выставке 1940 года. Еще одно сильное влияние, должно быть, оказала сюрреалистическая техника фумерации Паалена , которая привлекала художников, ищущих новые способы изобразить то, что называлось «невидимое» или «возможное». Однажды эта техника была продемонстрирована на семинаре Матты, о чем Стивен Найфе сообщает: «Однажды, когда Матта демонстрировал сюрреалистическую технику [Паалена] Фумаж, Джексон [Поллок] повернулся к (Питеру) Бусе и сказал сценическим шепотом:« Я могу сделать это без дыма. " " художник друг Поллока Fritz Bultman даже заявил: „Это был Паален , кто все это начал“.

В 1950 году молодой фотограф Ханс Намут захотел сфотографировать Поллока на работе - как неподвижные, так и движущиеся. Поллок пообещал начать новую картину специально для фотосессии, но когда прибыл Намут, Поллок извинился и сказал ему, что картина была закончена.

Фотограф Ханс Намут подробно описал уникальные техники рисования Поллока.

Намут сказал, что, войдя в студию:

Промокший холст покрыл весь пол ... Воцарилась полная тишина ... Поллок посмотрел на картину. Затем неожиданно взял банку и кисть и начал перемещаться по холсту. Как будто он внезапно понял, что картина не закончена. Его движения, сначала медленные, постепенно становились все более быстрыми и танцевальными, как когда он бросал черную, белую и ржавую краску на холст. Он совершенно забыл, что мы с Ли были там; казалось, он не слышит щелчка затвора камеры ... Моя фотосессия длилась, пока он продолжал рисовать, возможно, полчаса. Все это время Поллок не останавливался. Как можно поддерживать такой уровень активности? Наконец, он сказал: «Вот и все».

Лучшие картины Поллока ... показывают, что его сплошная линия не порождает положительных или отрицательных областей: мы не чувствуем, что одна часть холста требует, чтобы ее читали как фигуру, абстрактную или репрезентативную, по сравнению с другой частью. холста читается как земля. Нет ни внутри, ни снаружи линии Поллока или пространства, через которое она движется. ... Поллоку удалось освободить линию не только от ее функции представления объектов в мире, но и от задачи описания или ограничения форм или фигур, абстрактных или репрезентативных, на поверхности холста.

-  Кармель, 132

От наименования к нумерации

Продолжая уклоняться от зрительских поисков фигуративных элементов в своих картинах, Поллок отказался от названий и начал нумеровать свои работы. Он сказал об этом: «[L] пассивно и пытаюсь получить то, что предлагает картина, а не привносить предмет или предвзятое представление о том, что они должны искать». Его жена сказала: «Раньше он давал своим картинам обычные названия ... но теперь он просто нумерует их. Числа нейтральны. Они заставляют людей смотреть на картину как на чистую живопись».

Критические дебаты

Работа Поллока была предметом важных критических дебатов. Критик Роберт Коутс однажды высмеял ряд работ Поллока как «просто неорганизованные взрывы случайной энергии и, следовательно, бессмысленные». В заголовке журнала Reynold's News за 1959 г. говорилось: «Это не искусство - это дурная шутка». Французский художник-абстракционист Жан Элион , с другой стороны, заметил, впервые увидев Поллока: «Он постоянно заполнял пространство, потому что у него не было начала или конца». Клемент Гринберг поддерживал работу Поллока на формальных основаниях. Это хорошо согласуется с взглядом Гринберга на историю искусства как на прогрессивное очищение формы и устранение исторического содержания. Он считал работы Поллока лучшей живописью своего времени и кульминацией западной традиции от кубизма и Сезанна до Мане .

В 1952 году в статье в ARTnews , Гарольд Розенберг ввел термин « живопись действия » и писал , что «то , что должно было идти на холсте не была картина , но событие. Большой момент, когда он решил нарисовать„только рисовать“ Жест на холсте был жестом освобождения от ценностей - политических, эстетических, моральных ». Многие полагали, что он смоделировал свою парадигму «художника-боевика» на Поллоке.

Конгресс за свободу культуры , организация для продвижения американской культуры и ценностей, опираясь на ЦРУ (CIA), спонсором выставки работ Поллока. Некоторые левые ученые, в том числе Ева Кокрофт , утверждали, что правительство США и богатая элита поддержали Поллока и абстрактный экспрессионизм, чтобы вывести Соединенные Штаты на передний край мирового искусства и обесценить социалистический реализм . Кокрофт писал, что Поллок стал «оружием холодной войны ».

Поллок описал свое искусство как «движение, сделавшее видимыми воспоминания, задержанные в космосе».

Наследие

Влияние

Окрашивание Поллока в сырой холст был адаптирован в поле цвета живописцы Франкенталер и Моррис Луи . Фрэнк Стелла сделал "сплошную композицию" визитной карточкой своих произведений 1960-х годов. В Happenings художник Капроу , скульпторы Ричард Серра и Ева Гессе , и многие современные художники сохранили акцент Поллока о процессе создания; на них повлиял его подход к процессу, а не внешний вид его работ.

В 2004 году One: Number 31, 1950 занял восьмое место среди самых влиятельных произведений современного искусства по опросу 500 художников, кураторов, критиков и дилеров.

В поп-культуре и СМИ

В 1960 году альбом Орнетт Коулман « Свободный джаз: коллективная импровизация» включал в себя картину Поллока «Белый свет» в качестве обложки.

В начале 1990-х три группы кинематографистов разрабатывали биографические проекты Поллока, каждая из которых основывалась на разных источниках. Проект , который поначалу казался самым передовым является совместным предприятием между Барбра Стрейзанд «s Barwood Films и Роберт Де Ниро » s TriBeCa Productions (родители Де Ниро были друзьями Краснера и Поллока). Сценарий Кристофера Кливленда должен был быть основан на устной биографии Джеффри Поттера 1985 года To a Violent Grave , сборнике воспоминаний друзей Поллока. Стрейзанд должна была сыграть роль Ли Краснера, а Де Ниро - Поллока. Второй должен был быть основан на « Любовном романе» (1974), мемуарах Рут Клигман , возлюбленной Поллока за шесть месяцев до его смерти. Режиссером должен был стать Гарольд Беккер , а Аль Пачино играл Поллока.

В 2000 году на экраны вышел биографический фильм « Поллок» , основанный на удостоенной Пулитцеровской премии биографии « Джексон Поллок: американская сага» , режиссер Эд Харрис в главной роли . Марсия Гей Харден получила премию Оскар за лучшую женскую роль второго плана за роль Ли Краснера. Фильм был проектом Эда Харриса, сыгравшего Поллока. Он был номинирован на премию Оскар за лучшую мужскую роль . Харрис сам писал работы, увиденные в фильме. Фонд Поллока-Краснера не санкционировал производство и не сотрудничал с ним.

В сентябре 2009 года историк искусства Генри Адамс заявил в журнале Smithsonian, что Поллок написал свое имя на своей знаменитой картине Mural (1943). Картина застрахована на 140 миллионов долларов. В 2011 году республиканский представитель штата Айова Скотт Рэкер представил законопроект о принудительной продаже произведений искусства, принадлежащих Университету Айовы, для финансирования стипендий, но его законопроект вызвал такую ​​полемику, что он был быстро отозван.

Арт-рынок

В 1973 году номер 11, 1952 (также известный как Blue Poles ) был приобретен австралийским правительством Уитлама для Национальной галереи Австралии за 2 миллиона долларов США (1,3 миллиона австралийских долларов на момент оплаты). В то время это была самая высокая цена, которую когда-либо платили за современную картину. Картина сейчас является одним из самых популярных экспонатов галереи. Это было центральное место в ретроспективе Музея современного искусства 1998 года в Нью-Йорке, впервые картина была показана в Америке с момента ее покупки.

В ноябре 2006 года № 5 Поллока 1948 года стала самой дорогой картиной в мире, когда она была продана в частном порядке неизвестному покупателю за 140 миллионов долларов США. Еще один рекорд художника был установлен в 2004 году, когда № 12 (1949), картина среднего размера, показанная в павильоне Соединенных Штатов на Венецианской биеннале 1950 года , была продана на Christie's в Нью-Йорке за 11,7 миллиона долларов . В 2012 году номер 28, 1951 , одна из комбинаций капель и мазков художника в оттенках серебристо-серого с красным, желтым и синими и белыми кадрами, также была продана на Christie's, Нью-Йорк, за 20,5 миллиона долларов США - 23 миллиона долларов США. с комиссионными - в пределах предполагаемого диапазона от 20 до 30 миллионов долларов США.

В 2013 году номер 19 Поллока (1948) был продан Christie's за 58 363 750 долларов США во время аукциона, общий объем продаж которого в конечном итоге достиг 495 миллионов долларов США за одну ночь, что Christie's сообщает как рекорд на сегодняшний день как самый дорогой аукцион современного искусства.

В феврале 2016 года агентство Bloomberg News сообщило, что Кеннет С. Гриффин купил картину Джексона Поллока 1948 года под номером 17A за 200 миллионов долларов у Дэвида Геффена .

Проблемы с подлинностью

Совет по аутентификации Поллока-Краснера был создан Фондом Поллока-Краснера в 1990 году для оценки недавно найденных работ для будущего дополнения к каталогу 1978 года. Однако в прошлом Фонд Поллока-Краснера отказывался от участия в делах по аутентификации.

В 2006 году вышел документальный фильм « Кто, черт возьми, Джексон Поллок?» была сделана в отношении Тери Хортон, водителя грузовика, купившего абстрактную картину за пять долларов в благотворительном магазине в Калифорнии в 1992 году. Эта работа может быть утерянной картиной Поллока, но ее подлинность является предметом споров.

Без названия 1950 , который нью-йоркская галерея Knoedler продала в 2007 году за 17 миллионов долларов Пьеру Лагранжу, мультимиллионеру лондонского хедж-фонда, в Окружном суде США Южного округа Нью-Йорка был подан иск о подлинности . Выполненная в классическом стиле художника с каплями и брызгами и подписанная "Дж. Поллок", картина скромного размера (15 на 28 1/2 дюйма), как было обнаружено, содержит пигменты желтой краски, которые не поступали в продажу примерно до 1970 года. Костюм был урегулирован конфиденциальным соглашением в 2012 году.

Фрактальный компьютерный анализ

В 1999 году физик и художник Ричард Тейлор использовал компьютерный анализ, чтобы показать сходство между нарисованными Поллоком узорами и фракталами (узорами, которые повторяются в различных масштабах), обнаруженными в природных пейзажах, что отражает собственные слова Поллока «Я - природа». Его исследовательская группа назвала стиль Поллока « фрактальным экспрессионизмом» .

В 2003 году 24 картины и рисунки в стиле Поллока были найдены в шкафчике в Уэйнскотте, Нью-Йорк . В 2005 году Фонд Поллока-Краснера запросил фрактальный анализ, который будет впервые использован в споре об аутентичности. Исследователи из Университета Орегона использовали эту технику для выявления различий между узорами на шести проанализированных спорных картинах и на 14 известных Поллоках. Пигментный анализ картин исследователями из Гарвардского университета показал присутствие в одной картине синтетического пигмента, который не был запатентован до 1980-х годов, и материалов в двух других, которые не были доступны при жизни Поллока.

В 2007 году была организована передвижная музейная выставка картин, которая сопровождалась обширной книгой « Вопросы Поллока» , написанной Эллен Г. Ландау, одной из четырех действующих ученых из бывшей комиссии по аутентификации Фонда Поллока Краснера 1990-х годов, и Клода. Чернуски, ученый в области абстрактного экспрессионизма. В книге Ландау демонстрирует многочисленные связи между семьей, владеющей картинами, и Джексоном Поллоком при его жизни, чтобы поместить картины в то, что, по ее мнению, является их надлежащим историческим контекстом. Ландау также представляет результаты судебно-медицинской экспертизы Гарвардского университета и возможные объяснения судебно-медицинских несоответствий, обнаруженных в трех из 24 картин. Однако ученый, который изобрел один из современных пигментов, отверг возможность того, что Поллок использовал эту краску, как «маловероятную для фантазии».

Впоследствии более 10 научных групп выполнили фрактальный анализ более 50 работ Поллока. Исследование 2015 года, в котором в качестве одного из методов использовался фрактальный анализ, показало, что в 93% случаев можно отличить настоящие опросники от поддельных. Текущее исследование фрактального экспрессионизма сосредоточено на человеческой реакции на просмотр фракталов. Когнитивные нейробиологи показали, что фракталы Поллока вызывают такое же снижение стресса у наблюдателей, как фракталы, созданные компьютером, и фракталы Природы.

Архивы

Ли Краснер пожертвовала документы Поллока в Архив американского искусства в 1983 году. Позже они были заархивированы вместе с ее собственными бумагами. В Архиве американского искусства также хранятся документы Чарльза Поллока, которые включают переписку, фотографии и другие файлы, относящиеся к его брату Джексону.

Отдельная организация, Фонд Поллока-Краснера , была создана в 1985 году. Фонд функционирует как официальное поместье как для Поллока, так и для его вдовы, но также в соответствии с условиями завещания Краснера служит «для оказания помощи отдельным работающим деятелям искусства с финансовыми нуждами. ". Представитель США по авторским правам Фонда Поллока-Краснера - Общество прав художников .

Поллок-Краснер Дом и студия находится в собственности и в ведении Stony Brook Foundation, некоммерческой филиал Stony Brook University . Регулярные экскурсии по дому и студии проходят с мая по октябрь.

Список основных работ

Студия Поллока в Спрингсе, Нью-Йорк , визуальный результат того, что он был его основной живописной поверхностью с 1946 по 1953 год.

использованная литература

дальнейшее чтение

внешние ссылки

Ссылки на музеи