Флуксус - Fluxus

Манифест Fluxus , 1963, Джордж Мачюнас

Плакат к Festum Fluxorum Fluxus 1963.

Fluxus был международным, междисциплинарным сообществом художников, композиторов, дизайнеров и поэтов в течение 1960-х и 1970-х годов, которые участвовали в экспериментальных художественных перформансах, которые подчеркивали художественный процесс над готовым продуктом. Fluxus известен экспериментальным вкладом в различные художественные медиа и дисциплины, а также созданием новых форм искусства. Эти формы искусства включают интермедиа , термин, придуманный художником Fluxus Диком Хиггинсом ; концептуальное искусство , впервые разработанное Генри Флинтом , художником, постоянно связанным с Fluxus; и видеоарт , впервые предложенный Нам Джун Пайком и Вольфом Фостеллом . Голландский галерист и искусствовед Гарри Рюэ описывает Fluxus как «самое радикальное и экспериментальное направление в искусстве шестидесятых».

Они создали перформанс «события», которые включали разыгрывание партитур, шумовую музыку « Нео-Дада » и произведения, основанные на времени, а также конкретную поэзию , визуальное искусство , городское планирование , архитектуру, дизайн, литературу и издательское дело. Многие художники Fluxus разделяют антикоммерческие и антиискусственные взгляды. Флуксус иногда называют «промежуточным». Идеи и практика композитора Джона Кейджа сильно повлияли на Флуксус. В частности, его представления о том, что нужно начинать работу над произведением искусства, не имея представления о его конце, и его понимание работы как места взаимодействия между художником и аудиторией. Процесс создания имел преимущество перед готовым продуктом. Другое заметное влияние было readymades из Марселя Дюшана , французского художника , который был активен в дадаизма (1916 - 1922 гр.). Джордж Мачюнас , которого многие считают основателем этого подвижного движения, придумал название Fluxus в 1961 году для названия предлагаемого журнала.

Многие художники 1960-х годов принимали участие в деятельности Fluxus, в том числе Джозеф Бойс , Джордж Брехт , Джон Кейдж , Роберт Филлиу , Аль Хансен , Дик Хиггинс , Бенгт аф Клинтберг , Элисон Ноулз , Адди Копке, Йоко Оно , Нам Джун Пайк , Джозеф Берд , Бен Паттерсон , Даниэль Спёрри , Кен Фридман и Вольф Фостелл . Они не только представляли собой разнообразное сообщество сотрудников, которые влияли друг на друга, но и в значительной степени были друзьями. У них все вместе были радикальные в то время идеи об искусстве и роли искусства в обществе. Пересекающиеся сообщества внутри Fluxus и способ, которым Fluxus развивался на пересекающихся этапах, означали, что у каждого из участников были очень разные представления о том, что такое Fluxus. Основатель Fluxus Джордж Мачюнас предложил хорошо известный манифест, но немногие считали Fluxus истинным движением, и поэтому манифест не получил широкого распространения. Вместо этого серия фестивалей в Висбадене, Копенгагене, Стокгольме, Амстердаме, Лондоне и Нью-Йорке породила свободное, но крепкое сообщество со многими схожими убеждениями. В соответствии с репутацией Fluxus, заработанной как форум для экспериментов, некоторые художники Fluxus стали описывать Fluxus как лабораторию. Флуксус сыграл важную роль в расширении того, что считается искусством.

История до 1965 года

Происхождение

Flux Year Box 2 , c.1967, ящик Flux, отредактированный и произведенный Джорджем Мачюнасом, содержащий работы многих ранних художников Fluxus.

Истоки Fluxus лежат во многих концепциях, исследованных композитором Джоном Кейджем в его экспериментальной музыке 1930-1960-х годов. После посещения курсов дзен-буддизма, которые вел Д.Т. Судзуки , Кейдж с 1957 по 1959 год провел серию уроков по экспериментальной композиции в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке. Эти классы изучали понятия случайности и неопределенности в искусстве, используя партитуры в качестве основы для композиций, которые могли быть исполнены потенциально бесконечным количеством способов. Некоторые из художников и музыкантов, которые стали участниками Fluxus, включая Джексона Мак Лоу , Ла Монте Янга , Джорджа Брехта , Эла Хансена и Дика Хиггинса, посещали занятия Кейджа. Большое влияние оказали работы Марселя Дюшана . Также важное значение имела книга переводов Дада по поэтам и живописцам под редакцией Роберта Мазервелла, книга переводов текстов Дада, которую широко читали члены Флуксуса. Термин анти-искусство , предшественник дадаизма , был придуман Дюшаном примерно в 1913 году, когда он создал свои первые готовые модели из найденных объектов (обычных предметов, найденных или купленных и объявленных искусством). Безразлично выбранные реди-мейды и измененные реди-мейды бросили вызов понятию искусства как изначально оптического опыта, зависящего от академических художественных навыков. Самый известный пример - переделанный « Фонтан» Дюшана (1917), произведение, которое он подписал «Р. Матт». Укрываясь от Первой мировой войны в Нью-Йорке, в 1915 году Дюшан вместе с Фрэнсисом Пикабиа и американским художником Маном Рэем сформировал группу Дада . Среди других ключевых участников были Артур Крейвен , Флорина Штеттхаймер и баронесса Эльза фон Фрейтаг-Лорингховен, которым некоторые приписывают идею создания фонтана Дюшану. К 1916 году эти художники, особенно Дюшан, Ман Рэй и Пикабиа, стали центром радикальной антиискусственной деятельности в Нью-Йорке. Их работы будут полезны для Fluxus и концептуального искусства в целом. В конце 1950-х и в самом начале 1960-х годов Fluxus и современные группы или движения, включая Happenings , Nouveau Réalisme , мэйл-арт и экшн-арт в Японии, Австрии и других странах, часто помещались под рубрику Неодада ».

Ряд других современных событий считается либо предвосхищением Fluxus, либо составляющими прото-Fluxus. Чаще всего упоминаются: серия лофт-концертов на Чемберс-стрит в Нью-Йорке, организованная Йоко Оно и Ла Монте Янг в 1961 году, с выступлениями Оно, Джексона Мак Лоу , Джозефа Берда и Генри Флинта ; месячный фестиваль яма, проведенный Джорджем Брехтом и Робертом Уоттсом в северной части штата Нью-Йорк в мае 1963 года с Рэем Джонсоном и Алланом Капроу (кульминация годового выпуска произведений мэйл-арта ); и серия концертов, проведенных в студии Мэри Бауэрмейстер , Кельн, 1960–61, с участием Нам Джун Пайка и Джона Кейджа среди многих других. Именно на одном из таких мероприятий в 1960 году, во время исполнения «Etude pour Piano», Пайк прыгнул в зал и оборвал галстук Джона Кейджа, выбежал из концертного зала, а затем позвонил организаторам зала и объявил, что пьеса окончена. Как заявил один из основателей движения Дик Хиггинс:

Fluxus начал с работы, а затем объединился, применив название Fluxus к уже существующей работе. Как будто это началось в середине ситуации, а не в начале.

Американский музыкант и художник Ла Монте Янг был приглашен для редактирования номера литературного журнала Beatitude East и попросил Джорджа Мачюнаса, опытного графического дизайнера, помочь с макетом. Мачунас предоставил бумагу, дизайн и немного денег на издание антологии, в которой содержались работы более или менее произвольной группы художников-авангардистов Нью-Йорка того времени. К концу 1961 года, до того, как была завершена « Антология случайных операций» (она была окончательно опубликована в 1963 году Мак Лоу и Янгом), Мачюнас переехал в Германию, чтобы избежать своих кредиторов и работать на армию США. Оттуда он продолжил свои контакты с нью-йоркскими художниками, и с такими художниками, как Бенджамин Паттерсон, с которым он познакомился в Европе, к сентябрю 1962 года к нему присоединились Дик Хиггинс и Элисон Ноулз, которые отправились в Европу, чтобы помочь ему продвигать вторую запланированную публикацию в можно назвать «Флуксусом», первым из серии «ежегодников» произведений художников.

Ранний флюксус и неодадаизм

Уроженец Литвы Джордж Мачюнас придумал название Fluxus для искусства, созданного рядом художников, разделяющих чувства, как попытку «слить ... культурных, социальных и политических революционеров в единый фронт и действие». После бегства из Литвы в конце Второй мировой войны его семья поселилась в Нью-Йорке, где он впервые встретил группу авангардных художников и музыкантов, сосредоточенных вокруг Джона Кейджа и Ла Монте Янга. После открытия недолгой художественной галереи на Мэдисон-авеню , в которой были представлены работы Хиггинса, Йоко Оно , Йонаса Мекаса , Рэя Джонсона , Флинта и Янга, Мачюнас переехал в Висбаден , Западная Германия, где устроился графическим дизайнером в США. ВВС в конце 1961 г. после банкротства галереи. Мачунас впервые публично ввел термин Fluxus (что означает «течь») в «проспекте брошюры», который он распространял среди аудитории на организованном им фестивале под названием Aprés Cage; Kleinen Sommerfest (После Кейджа; небольшой летний фестиваль) в Вуппертале , Западная Германия, 9 июня 1962 года.

Мачунас был заядлым историком искусства и первоначально называл флюксус «неодадаизмом» или «обновленным дадаизмом». Он написал ряд писем Раулю Хаусманну , оригинальному дадаисту , в которых изложил свои идеи. Хаусманн не одобрял использование этого термина;

Я с большим удовольствием отмечаю то, что вы сказали о немецких неодадаистах, но я думаю, что даже американцы не должны использовать термин «неодадаизм», потому что нео ничего не значит, а -изм старомоден. Почему не просто «Флюксус»? Мне кажется намного лучше, потому что он новый, а дада исторический.

В рамках фестиваля Мачюнас написал лекцию под названием «Неодадаизм в США». После попытки дать определение искусству «Конкретистского неодадаизма» он объяснил, что Флуксус выступает против исключения повседневного из искусства. Используя «антиискусство и художественные банальности», Флуксус будет бороться с «традиционной искусственностью искусства». Лекция завершилась заявлением: «Антиискусство - это жизнь, это природа, это настоящая реальность - это все и все».

Европейские фестивали и Fluxkits

Фортепианная деятельность Филипа Корнера в исполнении в Висбадене, 1962, (lr) Эмметт Уильямс, Вольф Фостелл, Нам Джун Пайк, Дик Хиггинс, Бенджамин Паттерсон и Джордж Мачюнас

В 1962 году Мачюнас, Хиггинс и Ноулз отправились в Европу, чтобы продвигать запланированное издание Fluxus с концертами старинных музыкальных инструментов. С помощью группы художников, включая Йозефа Бойса и Вольфа Фостелла , Мачюнас в конечном итоге организовал серию фестивалей Fluxfest по всей Западной Европе. Начиная с 14 концертов между 1 и 23 сентября 1962 года в Висбадене , эти Fluxfests представлены работы таких музыкантов, как Джон Кейдж, Лигети , Пендерецкого , Терри Райли и Брайон Гайсин наряду производительности частей , написанных Хиггинс, Ноулз, Джордж Брехт и Нам Джун Пайк , Бен Паттерсон , Роберт Филлиу , Эммет Уильямс и многие другие. Одно из выступлений, в частности, « Фортепианные занятия » Филиппа Корнера , стало печально известным, бросив вызов важному статусу фортепиано в послевоенных немецких домах.

Партитура - которая требует от любого количества исполнителей, среди прочего, «играть», «щипать или постукивать», «царапать или тереть», «ронять предметы», «воздействовать на струны с помощью», «ударять по деке, булавкам». , закрывать или перетаскивать через них различные предметы »и« действовать любым способом на нижней стороне пианино »- приводили к полному разрушению пианино при исполнении Мачюнасом, Хиггинсом и другими в Висбадене. Спектакль сочли достаточно скандальным, чтобы его показали по немецкому телевидению четыре раза, с предисловием «Сумасшедшие сбежали!».

В конце концов, мы выполнили Фортепианные упражнения Корнера не в соответствии с его инструкциями, поскольку мы систематически уничтожали пианино, которое я купил за 5 долларов, и приходилось все это разрезать, чтобы выбросить, иначе нам пришлось бы платить грузчикам, очень практичная композиция. , но немецкие настроения по поводу этого «инструмента Шопена» были задеты, и они устроили по этому поводу скандал ...

В то же время Мачюнас использовал свои связи на работе, чтобы начать печатать дешевые массовые книги и мультипликационные книги некоторых артистов, участвовавших в представлениях. Первыми тремя напечатанными были « Композиция 1961 года» Ла Монте Янг Си , «Антология случайных операций» под редакцией Янга и Мак Лоу и « Уотер Ям » Джорджа Брехта. Water Yam , серия партитур, напечатанных на небольших листах карт и собранных в картонную коробку, была первой из серии произведений искусства, напечатанных Мачюнасом и получивших название Fluxkits . Дешевые, массовые и легко распространяемые, Fluxkits изначально предназначались для создания постоянно расширяющейся библиотеки современного исполнительского искусства . Water Yam был издан тиражом в 1000 экземпляров и изначально стоил 4 доллара. К апрелю 1964 года, почти год спустя, у Мачюнаса оставалось 996 непроданных экземпляров.

Первоначальный план Мачюнаса состоял в том, чтобы самостоятельно разрабатывать, редактировать и оплачивать каждое издание в обмен на то, что авторские права принадлежат коллективу. Сначала прибыль должна была быть разделена в соотношении 80/20 в пользу художника. Поскольку у большинства композиторов уже были издательские контракты, Fluxus быстро отошел от музыки в сторону перформанса и визуального искусства. Джон Кейдж, например, никогда не публиковал работы под псевдонимом Fluxus из-за своего контракта с музыкальным издательством Edition Peters .

Мачунас, казалось, обладал фантастической способностью добиваться результатов ... если бы у вас были какие-то вещи, которые нужно было напечатать, он мог бы их напечатать. В Восточном Брансуике довольно сложно получить хорошую офсетную печать. Это не невозможно, но это не так просто, и, поскольку я очень ленив, было большим облегчением найти кого-то, кто мог бы снять с меня бремя. Итак, был этот парень Мачюнас, литовец или болгарин, или каким-то образом беженец, или кто-то еще - красиво одетый - «потрясающе выглядящий» было бы лучшим прилагательным. Он каким-то образом смог унести все это, и мне не пришлось преодолевать 57 миль в поисках принтера.

Поскольку Мачюнас был дальтоником , мультипликаторы Fluxus почти всегда были черно-белыми.

Нью-Йорк и FluxShops

FluxShop Виллема де Риддера , Амстердам, с Доротеей Мейер, зима 1964-1965 гг.

После того, как его контракт с ВВС США был расторгнут из-за плохого состояния здоровья, Мачюнас был вынужден вернуться в США 3 сентября 1963 года. Вернувшись в Нью-Йорк, он приступил к организации серии уличных концертов и открыл новый магазин «Флюксхолл» на Канал-стрит . С 11 апреля по 23 мая 1964 года на Канал-стрит состоялось 12 концертов «вдали от проторенных колей нью-йоркской арт-сцены». С фотографиями, сделанными самим Мачюнасом, в театре исполнялись произведения Бена Вотье , Элисон Ноулз и Такехиса Косуги. улицу бесплатно, хотя на практике все равно «не о какой публике говорить».

«Люди во Флуксусе поняли, как объяснил Брехт, что« концертные залы, театры и художественные галереи »« мумифицировали ». Вместо этого эти художники обнаружили, что «предпочитают улицы, дома и железнодорожные станции ...» Мачюнас признал радикальный политический потенциал во всем этом откровенно антиинституциональном производстве, что было важным источником его собственной глубокой приверженности ему. Применяя свой опыт профессионального графического дизайнера, Мачюнас сыграл важную роль в проецировании на Fluxus той согласованности, которую он позже мог бы иметь ».

Наряду с магазином в Нью-Йорке, Maciunas создал сеть распространения нового искусства по всей Европе, а затем и торговые точки в Калифорнии и Японии. Галереи и магазины по почте были открыты, в частности, в Амстердаме, Вильфранш-сюр-Мер, Милане и Лондоне. К 1965 году появилась первая антология « Fluxus 1» , состоящая из скрепленных вместе манильских конвертов, содержащих работы многих художников, которые впоследствии стали известными, в том числе Ламонте Янг, Христо , Джозеф Берд и Йоко Оно. Другие доступные предметы включали в себя наборы измененных игральных карт Джорджа Брехта, сенсорные коробки от Ay-O , регулярный информационный бюллетень с участием художников и музыкантов, таких как Рэй Джонсон и Джон Кейл, и консервные банки, наполненные стихами, песнями и рецептами о фасоли. Элисон Ноулз ( см. ). Видеозапись свадьбы Джорджа и Билли Мачюнасов подготовил Дмитрий Девяткин .

Оригинал Штокхаузена

Предатель, ты покинул Флюксус! , открытка, отправленная Джорджем Мачюнасом Нам Джун Пайку в конце 1964 года, после того, как последний участвовал в работе над Originale Штокхаузена.

Вернувшись в Нью-Йорк, Мачюнас вновь познакомился с Генри Флинтом, который призывал членов Fluxus занять более откровенную политическую позицию. Одним из результатов этих дискуссий стало проведение пикета на американской премьере Originale , недавнего произведения немецкого композитора Карлхайнца Штокхаузена , 8 сентября 1964 года. Мачюнас и Флинт признали Штокхаузена «культурным империалистом», в то время как другие члены категорически не согласились. В результате члены Fluxus, такие как Нам Джун Пайк и Джексон Мак Лоу, пересекли линию пикета, состоящую из других членов, в том числе Бена Вотье и Такако Сайто, которые раздавали листовки, осуждающие Штокхаузен как «типичный европейско-североамериканский правящий класс. Художник". Дик Хиггинс участвовал в пикете, а затем хладнокровно присоединился к остальным артистам внутри;

Мачюнас и его друг Генри Флинт пытались заставить людей Флюксуса маршировать у цирка с белыми карточками, на которых говорилось, что Originale плохой. И они пытались сказать, что люди Fluxus, которые были в цирке, больше не были Fluxus. Это было глупо, потому что это привело к расколу. Я подумал, что это забавно, и поэтому сначала я прогулялся с Мачюнасом и с Генри с карточкой, затем я вошел внутрь и присоединился к цирку; поэтому обе группы рассердились на меня. Ну что ж. Некоторые говорят, что в тот день умер Флуксус - я когда-то так и думал - но оказалось, что я ошибался.

Мероприятие, организованное Шарлоттой Мурман в рамках ее 2-го ежегодного фестиваля авангарда в Нью-Йорке , укрепило враждебность между Мачюнасом и ней, причем Мачюнас часто требовал, чтобы художники, связанные с Fluxus, не имели ничего общего с ежегодным фестивалем, и часто исключали художников. кто проигнорировал его требования. Эта враждебность продолжалась на протяжении всей жизни Мачюнас - к большому удивлению Мурман - несмотря на то, что она продолжала отстаивать искусство и художников Fluxus.

История, 1965–78 гг.

Воспринимаемые мятежи и азиатское влияние

Cut Piece , перформанс Йоко Оно, в котором публике предлагается отрезать ей одежду. Эта версия была поставлена ​​в концертном зале Карнеги, Нью-Йорк, 21 марта 1965 года. Кадр из фильма Альберта и Дэвида Мэйслз.

Пикетирование Originale ознаменовало собой высшую точку агитпропа Мачюнаса, подхода, который оттолкнул многих из ранних сторонников Fluxus; Джексон Мак Лоу ушел в отставку сразу после того, как в апреле 1963 года услышал о «антиобщественных» планах, таких как поломка грузовиков под рекой Гудзон. Брехт пригрозил уволиться по тому же вопросу, а затем покинул Нью-Йорк весной 1965 года. Несмотря на свою неизменную приверженность идеалам Флуксуса, Дик Хиггинс поссорился с Мачюнасом примерно в то же время, якобы из-за того, что он основал Something Else Press, который печатал множество текстов ключевых личностей, связанных с Fluxus, и других представителей авангарда. Шарлотта Мурман продолжала проводить свои ежегодные фестивали авангарда.

Такое воспринимаемое восстание в слаженном руководстве Мачюнасом Fluxus предоставило возможность для того, чтобы Fluxus стал все более подверженным влиянию японских членов группы. Вернувшись в Японию в 1961 году, Йоко Оно рекомендовала коллегам найти Мачюнаса, если они переедут в Нью-Йорк; к тому времени, когда она вернулась, в начале 1965 года, Hi Red Center , Сигеко Кубота , Такако Сайто, Миеко Шиоми и Ай-О начали работать для Fluxus, часто созерцательного характера.

Плакат Джорджа Мачюнаса для мероприятий Ono / Lennon Fluxus на Норт-Мур-стрит, 18 под названием GRAPEFRUIT FLUXBANQUET

В 1969 году художник Fluxus Джо Джонс открыл свой музыкальный магазин JJ Music Store (также известный как Tone Deaf Music Store ) на 18 North Moore Street , где он представил свои повторяющиеся дрон- музыкальные автоматы. Он создал там инсталляцию в окне, чтобы любой мог нажать на многочисленные дверные кнопки, чтобы включить шумовые музыкальные автоматы, выставленные там. Джонс также представил там небольшие музыкальные инсталляции, в одиночку или с другими артистами Fluxus, такими как Йоко Оно и Джон Леннон . С 18 апреля по 12 июня 1970 года Оно и Леннон (также известные как Plastic Ono Band ) представили серию арт-мероприятий и концертов Fluxus под названием GRAPEFRUIT FLUXBANQUET . Этому способствовал плакат, разработанный лидером Fluxus Джорджем Мачюнасом . Выступления включали Come Impersonating John Lennon & Yoko Ono, Grapefruit Banquet (11-17 апреля) Джорджа Мачюнаса, Йошимаса Вада , Най Ффаррабаса (ранее Бичи Форбс и Бичи Форбс Хендрикс), Джеффри Хендрикса и Роберта Уоттса ; «Сделай сам» (11-17 апреля) Йоко Оно; Билеты Джона Леннона + Fluxagents (18-24 апреля) с Вадой, Беном Вотье и Мачюнасом; Клиника Йоко Оно + Hi Red Center (25 апреля - 1 мая); Blue Room от Yoko + Fluxmasterliars (2-8 мая); Вес и вода от Yoko + Fluxfiremen (9-15 мая); Capsule от космического центра Yoko + Flux (16-22 мая) с Мачюнасом, Полом Шаритсом , Джорджем Брехтом , Ай-О , Оно, Уоттсом, Джоном Кавано ; «Портрет Джона Леннона в образе молодого облака» работы Йоко + Everybody (23–29 мая); Магазин от Yoko + Fluxfactory (30 мая - 5 июня) с Оно, Мачюнас, Вада, Ай-О; и, наконец, экзамен Yoko + Fluxschool (6-12 июня) с Оно, Джеффри Хендриксом, Уоттсом, Миеко Шиоми и Робертом Филлиу .

Размытые границы

По мере того, как Fluxus постепенно становился все более известным, Мачюнас хотел продавать дешевые мультипликаторы. Вторая антология потоков, Fluxkit (конец 1964 г.), собрала воедино ранние 3D-работы, сделанные коллективом в случае с бизнесменом, идея, заимствованная непосредственно из Boite en Valise Дюшана. В течение года планы на новую антологию, Fluxus 2 , были в полном разгаре, чтобы содержать пленки Flux от Джона Кейджа и Йоко Оно (с предоставленными ручными проекторами), сломанные спичечные коробки и открытки Бена Вотье, пластиковую еду от Класа Ольденбурга , FluxMedicine от Шигеко Куботы , а также произведения искусства из камней, чернильные марки, устаревшие проездные билеты, неразрешимые головоломки и машина, чтобы облегчить напевание.

Вера Мачунаса в коллектив, распространенная на авторство; ряд произведений этого периода были анонимны, неверно приписаны или их авторство с тех пор подверглось сомнению. Еще одним осложнением было то, что Мачунас имел обыкновение кардинально менять идеи, представленные разными художниками, прежде чем он запустил свои работы в производство. Твердая пластмасса в пластиковой коробке , приписываемая Перу Киркеби в 1967 году, например, первоначально была реализована Киркеби как металлическая коробка с надписью «Эта коробка содержит дерево». В открывшемся ящике обнаруживаются опилки. К тому времени, когда мультипликатор был изготовлен Maciunas, это был блок из твердого пластика, заключенный в пластиковую коробку того же цвета. И наоборот, Мачюнас назначил Киркеби часы Degree Face Clock , в которых циферблат измеряется на 360 °, несмотря на то, что это идея Роберта Уоттса ;

Несколько лет назад, когда я разговаривал с Робертом Уоттсом о Degree Face Clock и Compass Face Clock , он вспомнил, что сам придумал эту идею, и был удивлен, что Джордж Мачюнас рекламировал их как Пера Киркеби. Уоттс пожал плечами и сказал, что так работал Джордж. В воздухе витали идеи, и Мачюнас поручивал работу тому или иному художнику.

Другая тактика того времени включала в себя закупку Мачунасом больших партий пластиковых коробок оптом и раздачу их художникам с простой просьбой превратить их во Fluxkits, а также использование быстрорастущей международной сети художников для предоставления предметов, необходимых для завершения работ. Например, « Fluxatlas» Роберта Уоттса 1973 года содержит небольшие камни, присланные членами группы со всего мира.

В дополнение к своим многочисленным оригинальным композициям, которые вошли в каталог работ коллектива, Ларри Миллер , связанный с группой с 1969 года, также активно выступал в качестве интерпретатора "классических" партитур и отвечал за доведение произведений группы до широкой публики. , стирая границы между художником, продюсером и исследователем. Помимо художественной работы Миллера, он также организовывал, реконструировал и выступал на многочисленных мероприятиях Fluxus и собрал обширную коллекцию материалов по истории Fluxus. Через Миллера Fluxus привлек внимание средств массовой информации, например, всемирное освещение CNN выставки Off Limits в Ньюаркском музее, 1999. Другая деятельность Миллера в качестве организатора, исполнителя и ведущего в среде Fluxus включает « Performance in Fluxus Continue 1963–2003» в Musee d'Art et al. d'Art Contemporain в Ницце; Fluxus a la Carte в Амстердаме; и фестиваль Centraal Fluxus в Центральном музее, Утрехт, Нидерланды. В 2004 году для Джеффа Хендрикс Критическая масса: Happenings, Fluxus, производительность, Intermedia и Университет Рутгерса 1958-1972 , Миллер исполняла и обновил трек и полевые события Олимпийских игр Flux, впервые представленный в 1970 году для Do-It Yourself Fluxus в AI - Art Interactive - в Кембридже, штат Массачусетс, Миллер работал кураторским консультантом на выставке работ, которая позволила зрителям получить практический опыт, включая реконструкцию нескольких секций исторического лабиринта потока , массивного и сложного лабиринта, который Миллер изначально построил с помощью Джорджа Мачюнаса в Akademie Der Kunst в Берлине в 1976 году, в который вошли разделы, написанные несколькими художниками Fluxus. Миллер создал новую версию Лабиринта Флюкс на выставке In the Spirit of Fluxus в Центре искусств Уокера в 1994 году, где Грил Маркус сказал: «Миллер ... тонко настраивал монстра».

Феминизм

Женщины-художницы Fluxus были членами-учредителями и представили свои работы в различных средствах массовой информации и с разным содержанием. Некоторые проводили экспериментальные и перформативные работы, связанные с женским телом, которые создавали мощное женское присутствие, которое существовало внутри Флуксуса с самого начала группы. Это иллюстрируется такими работами, как «Внутренний свиток» Кароли Шнеманн , «Вырезанный кусок» Йоко Оно и « Живопись влагалища» Шигеко Куботы . Женщины, работающие в Fluxus, часто одновременно критиковали свое положение в обществе, где доминируют мужчины, а также разоблачали неравенство в художественном коллективе, который утверждал, что он открыт и разнообразен. Джордж Мачюнас, отвергая Шнеемана как члена Fluxus, назвал ее «виновной в тенденциях барокко, откровенной сексуальности и театральном излишестве». «Внутренний свиток» был ответом на опыт Шнеманна как режиссера в 1950-х и 1960-х годах, когда режиссеры-мужчины утверждали, что женщины должны ограничивать себя танцами.

Он сказал, что мы любим тебя

Ты очаровательный

Но не спрашивай нас

Смотреть твои фильмы

Мы не можем

Есть определенные фильмы

Мы не можем смотреть на

Личный беспорядок

Постоянство чувства

Чувствительность к прикосновению рук

-  Кэрол Шнееманн

В вечер с женщинами Fluxus: дискуссии за круглым столом, организованном в Нью - Йоркского университета (19 февраля 2009, 7: 00-8: 30 вечера) по положению женщин и производительности: журнал феминистской теории и Департамента эффективности исследований, отрывок из Миеко Шиоми читает: «... я думаю, что самое лучшее во Флуксусе - это отсутствие дискриминации по признаку национальности и пола. Флуксус был открыт для всех, кто разделял схожие мысли об искусстве и жизни. Вот почему женщины-художницы могли быть так активен, не чувствуя разочарования ".

Картина Шигео Куботы « Вагина» (1965) была исполнена путем прикрепления кисти, смоченной красной краской, к ее нижнему белью, затем прикладывания ее к листу бумаги, перемещаясь по нему, сидя на корточках. Краска вызывала менструальную кровь. Картина «Вагина » была интерпретирована как критика картин Джексона Поллока и абстрактной экспрессионистской традиции, в которой преобладают мужчины .

Утопические сообщества

Ряд художников в группе были заинтересованы в создании коммуны Flux, намереваясь «преодолеть разрыв между сообществом художников и окружающим обществом». Первый из них, La Cédille qui Sourit или The Cedilla That Smiles , был основан в Вильфранше. -сюр-Мер , Франция, Робер Филлиу и Джордж Брехт, 1965–1968. Этот магазин, задуманный как «Международный центр перманентного творчества», продавал комплекты Fluxkits и другие мелкие товары, а также жилые помещения «вне школы» под девизом «Беззаботный обмен информацией и опытом. Нет учеников, нет учителей. Идеальная лицензия. , иногда слушать, иногда говорить ". В 1966 году Мачюнас, Уоттс и другие воспользовались новым законодательством, разработанным для восстановления области Манхэттена, известной как «Адская сотня акров», которая вскоре была переименована в Сохо , что позволило художникам покупать живые / рабочие места в районе, который был разрушен. из-за предложенной 18-полосной скоростной автомагистрали вдоль Брум-стрит . Во главе с Мачюнасом были заложены планы начать серию проектов в области недвижимости в этом районе, призванных создать сообщество художников в пределах нескольких улиц от FluxShop на Канал-стрит.

«Мачунас хотел создать коллективные мастерские, кооперативы по закупке продуктов питания и театры, чтобы объединить сильные стороны различных средств массовой информации и преодолеть разрыв между сообществом художников и окружающим обществом»

Первый склад, предназначенный для размещения Maciunas, Watts, Christo & Jeanne-Claude, Jonas Mekas, LaMonte Young и других, находился на Грин-стрит. Сравнив эти общины с советскими колхозами , Мачюнас, не колеблясь, принял титул «председатель корп. Co-Op 'без предварительной регистрации офиса или членства в Ассоциации риэлторов штата Нью-Йорк. Кооперативы FluxHousing продолжали реконструировать этот район в течение следующего десятилетия и были расширены за счет планов по созданию острова FluxIsland - подходящий остров находился недалеко от Антигуа, но денег на его покупку и развитие так и не поступало - и, наконец, сценическое искусство центр под названием FluxFarm, основанный в Нью-Мальборо , штат Массачусетс. Планам постоянно мешали финансовые проблемы, постоянные стычки с властями Нью-Йорка, и в конечном итоге 8 ноября 1975 года Мачюнас был жестоко избит головорезами, посланными неоплачиваемым подрядчиком по электрике.

Конец

Возможно, говорят, что Fluxus пришел к концу, когда его основатель и лидер Джордж Мачюнас умер в 1978 году от осложнений, вызванных раком поджелудочной железы. Похороны Maciunas были проведены в типичном стиле Fluxus, где они окрестили похороны "Fluxfeast and Wake", ели продукты, которые были только черными, белыми или пурпурными. Мачунас оставил свои мысли о Fluxus в серии важных видеобесед под названием « Интервью с Джорджем Мачюнасом» с художником Fluxus Ларри Миллером , которая была показана на международном уровне и переведена на множество языков. За последние 30 лет Миллер снимал и собирал материалы, связанные с Fluxus, включая записи с Джо Джонсом, Кэрол Шнеманн, Бен Вотье, Диком Хиггинсом и Элисон Ноулз, в дополнение к интервью Макунасу 1978 года.

С 1978 г.

Мачюнас переехал в Беркширские горы в Западном Массачусетсе в конце 1970-х годов. Двумя десятилетиями ранее, после сбора картин, бостонский коллекционер произведений искусства Джин Браун и ее покойный муж Леонард Браун начали переключать свое внимание на дадаистское и сюрреалистическое искусство, манифесты и периодические издания. В 1971 году, после смерти мистера Брауна, миссис Браун переехала в Тайрингем и расширилась на районы, прилегающие к Флуксусу, включая книги художников, конкретную поэзию, хеппенинги, мэйл-арт и перформанс. Мачунас помог превратить свой дом, первоначально дом семян шейкер, в важный центр как для художников, так и для ученых Флуксуса, а г-жа Браун попеременно готовила еду и показывала гостям свою коллекцию. Мероприятия сосредоточились в большом архивном помещении на втором этаже, построенном Мачюнасом, который поселился в соседнем Грейт-Баррингтоне , где было обнаружено, что в 1977 году у Мачюнаса развился рак поджелудочной железы и печени.

За три месяца до смерти он женился на своем друге и компаньоне, поэте Билли Хатчинг. После официальной свадьбы в Ли, штат Массачусетс, пара исполнила «Fluxwedding» на чердаке друга в Сохо, 25 февраля 1978 года. Жених и невеста обменялись одеждой. Мачюнас скончался 9 мая 1978 года в больнице Бостона.

После смерти Джорджа Мачюнаса во Флуксусе открылся раскол между несколькими коллекционерами и кураторами, которые поместили Флуксус как художественное движение в определенные временные рамки (с 1962 по 1978 год), и самими художниками, многие из которых продолжали рассматривать Флуксус как живое существо. сущность держится вместе своими основными ценностями и мировоззрением. Каждую из этих точек зрения придерживались разные теоретики и историки. Таким образом, Fluxus упоминается по-разному в прошедшем или настоящем времени. Хотя определение Fluxus всегда было предметом споров, вопрос теперь значительно усложнился из-за того факта, что многие из оригинальных художников, которые все еще жили, когда умер Мачюнас, теперь сами мертвы.

Некоторые утверждали, что уникальный контроль, который куратор Джон Хендрикс держит над крупной исторической коллекцией Флуксуса (коллекция Гилберта и Лилы Сильверман), позволил ему повлиять через многочисленные книги и каталоги, субсидируемые коллекцией, на мнение о том, что Флуксус умер вместе с Мачюнасом. . Хендрикс утверждает, что Fluxus был историческим движением, возникшим в определенное время, утверждая, что такие центральные художники Fluxus, как Дик Хиггинс и Нам Джун Пайк, больше не могли называть себя активными художниками Fluxus после 1978 года, и что современные художники, находящиеся под влиянием Fluxus, не могут претендовать на быть художниками Fluxus. Музей современного искусства делает то же требование знакомства движение в 1960 - х и 1970 - х годов. Тем не менее, влияние Fluxus продолжается и сегодня в мультимедийных цифровых художественных перформансах. В сентябре 2011 года Other Minds представили перформанс в здании SOMArts в Сан-Франциско в честь 50-летия Fluxus. Спектакль курировал Адам Фонг, который также был одним из исполнителей вместе с Йоши Вадой , Элисон Ноулз , Ханной Хиггинс , Лучано Чесса и Адамом Овертоном.

Другие, в том числе Ханна Хиггинс , дочь художников Fluxus Элисон Ноулз и Дик Хиггинс , утверждают, что, хотя Мачюнас был ключевым участником, их было гораздо больше, в том числе соучредитель Fluxus Хиггинс, который продолжал работать в Fluxus после смерти Мачюнаса. Рост Интернета в 1990-х годах позволил живому сообществу после Флуксуса появиться в сети. После того, как некоторые из первых художников Fluxus 1960-х и 1970-х годов, включая Хиггинса, создали онлайн-сообщества, такие как Fluxlist, после своего ухода молодые художники, писатели, музыканты и исполнители попытались продолжить свою работу в киберпространстве . Многие из оригинальных художников Fluxus, которые все еще работают, пользуются данью уважения более молодыми художниками, находящимися под влиянием Fluxus, которые устраивают мероприятия в память о Fluxus, но не одобряют использование лейбла "Fluxus" более молодыми артистами.

В 2018 году филармония Лос-Анджелеса на фестивале «Флюксус» представила перформанс «Флюксус», в который вошли «Европеры 1 и 2» Джона Кейджа в постановке Ювала Шарона . Артисты Fluxus продолжают выступать и сегодня в меньшем масштабе.

Влияния

Непосредственным предшественником Fluxus, по словам Мачюнаса, была группа Гутая, которая продвигала искусство как антиакадемический, психофизический опыт, «искусство материи как оно есть», как объяснил Ширага Кадзуо в 1956 году. художественное массовое производство, предвосхищающее торговую марку Fluxus, то есть двусмысленность между культурным и тривиальным, между высоким и низким. Действительно, авангардное искусство в Японии имело тенденцию к неформальным, а не концептуальным элементам, радикально противодействуя крайней формальности и символизму, присущим японскому искусству.

На музыкальной сцене Нью-Йорка 1950-х годов можно было различить множество проблем, связанных с послевоенным разочарованием, которое испытали многие во всем развитом мире. Такое разочарование само по себе является аргументом в пользу приверженности буддизму и дзен в повседневных вопросах, таких как умственное отношение, медитация и подход к еде и уходу за телом. Однако также считалось, что существует общая потребность в более радикальной художественной чувствительности. Темы упадка и неадекватности идеи современности в художественных областях были заимствованы частично из Дюшана и Дада, а частично из сознания неловкости жизни в современном обществе.

Говорят, что Fluxus бросил вызов понятиям представления, предложив вместо этого простое представление. Фактически, это соответствует большой разнице между западным и японским искусством. Другой важной характеристикой Флуксуса было устранение воспринимаемых границ между искусством и жизнью, очень заметная тенденция в послевоенном искусстве. Примером тому служат работы и писания Джошефа Буэйса, который утверждал, что «каждый человек - художник». Подход Fluxus был повседневным, «экономичным», как это видно в производстве небольших предметов из бумаги и пластика. Опять же, это полностью соответствует некоторым фундаментальным характеристикам японской культуры, то есть высокой художественной ценности повседневных действий и предметов и эстетической оценке бережливости. Это также связано с японским искусством и концепцией сибуми, которая может включать незавершенность и поддерживает понимание голых объектов, подчеркивая тонкость, а не явность. Известный японский эстетик Ониси Ёсинори назвал сущность японского искусства пантономической из-за осознания отсутствия различия между природой, искусством и жизнью. Искусство - это подход к жизни и природе / реальности, соответствующий реальному существованию.

Искусство Fluxus

Fluxus поощрял эстетику « сделай сам » и ценил простоту выше сложности. Как Дада перед ним, Флуксус включен сильный поток анти-меркантилизма и анти-искусство чувственности, уничижительный обычным ориентированные на рынок мир искусства в пользу художника в центре творческой практики. Однако, как писал художник Fluxus Роберт Филлиу , Fluxus отличался от Dada более богатым набором устремлений, а позитивные социальные и коммунитарные устремления Fluxus намного перевешивали антиискусственную тенденцию, которая также характеризовала группу.

Среди его первых соратников были Джозеф Бойс , Дик Хиггинс , Дэви Дет Хомпсон , Нам Джун Пайк , Вольф Фостелл , Ла Монте Янг , Джозеф Берд , Аль Хансен и Йоко Оно, которые исследовали медиа, от перформанса до поэзии, от экспериментальной музыки до фильмов. Заняв позицию оппозиции идеям традиции и профессионализма в искусстве своего времени, группа Fluxus сместила акцент с того, что делает художник, на личность, действия и мнения художника. На протяжении 1960-х и 1970-х годов (их наиболее активный период) они устраивали «боевые» мероприятия, занимались политикой и публичными выступлениями, а также создавали скульптурные работы с использованием нетрадиционных материалов. Их радикально нетрадиционные работы включали, например, видеоарт Нам Джун Пайка и Шарлотты Мурман, а также перформанс Джозефа Бойса и Вольфа Фостелла. В первые годы существования Fluxus зачастую игривый стиль художников Fluxus привел к тому, что некоторые считали их не более чем группой шутников . Fluxus также сравнивают с дадаизмом и аспектами поп-арта и считают отправной точкой мэйл-арта, а не волновых художников. Художники из последующих поколений, такие как Марк Блох , не пытаются охарактеризовать себя как Fluxus, а создают побочные продукты, такие как Fluxpan или Jung Fluxus, как способ продолжить некоторые идеи Fluxus в контексте почтового искусства 21-го века .

С точки зрения художественного подхода художники Fluxus предпочитали работать с любыми материалами, которые были под рукой, и либо создавали свои собственные работы, либо сотрудничали в процессе создания со своими коллегами. Аутсорсинг части творческого процесса коммерческим производителям обычно не входил в практику Fluxus. Мачюнас лично вручную собрал многие из мультипликаторов и изданий Fluxus. Хотя Мачюнас собирал множество предметов вручную, он спроектировал и предназначил их для массового производства. Если несколько издателей выпускали подписанные пронумерованные предметы ограниченным тиражом, предназначенные для продажи по высоким ценам, Мачюнас выпускал открытые издания по низким ценам. Несколько других издателей Fluxus выпустили различные виды изданий Fluxus. Самым известным из них была Something Else Press , основанная Диком Хиггинсом, вероятно, крупнейшим и наиболее обширным издателем Fluxus, выпускавшим книги тиражом от 1500 до 5000 экземпляров, причем все они были доступны по стандартным ценам книжного магазина. Хиггинс ввел термин « интермедиа » в эссе 1966 года.

Формы искусства, наиболее тесно связанные с Fluxus, - это очки событий и коробки Fluxus. Коробки Fluxus (иногда называемые Fluxkits или Fluxboxes) были созданы Джорджем Мачюнасом, который собирал коллекции печатных карточек, игр и идей, собирая их в небольшие пластиковые или деревянные коробки.

Оценка события

Партитура мероприятия, такая как «Капельная музыка» Джорджа Брехта , по сути, представляет собой сценарий перформанса, который обычно занимает всего несколько строк и состоит из описаний действий, которые необходимо выполнить, а не диалога. Художники Fluxus различают оценки событий от « происшествий ». В то время как события иногда были сложными, длительные выступления предназначались для того, чтобы стереть границы между исполнителем и аудиторией, выступлением и реальностью, выступления на мероприятии обычно были краткими и простыми. Выступления на мероприятиях были направлены на то, чтобы возвысить банальность, вспомнить об обыденном и подорвать высокую культуру академической и рыночной музыки и искусства.

Идея мероприятия зародилась в музыкальной философии Генри Коуэлла . Коуэлл, учитель Джона Кейджа, а затем Дика Хиггинса, придумал термин, который Хиггинс и другие позже применили к коротким, лаконичным описаниям выполнимой работы. Термин «партитура» используется именно в том смысле, в котором этот термин используется для описания музыкальной партитуры: серии нот, которые позволяют любому исполнить произведение, идея, связанная с тем, что Нам Джун Пайк назвал «сделай сам». подход и то, что Кен Фридман назвал «музыкальностью». Хотя многое делается из подхода к искусству «сделай сам», важно признать, что эта идея возникает в музыке, и такие важные художники Fluxus, как Пайк, Хиггинс или Корнер, начинали как композиторы, привнося в искусство идею о том, что каждый человек может создавать работу, «делая это». Это то, что Фридман имел в виду под музыкальностью, расширяя эту идею более радикально и заключая, что любой может создать произведение любого вида из партитуры, признавая композитора как создателя произведения, при этом свободно реализуя произведение и даже интерпретируя его совершенно по-разному. те, которые мог бы сделать оригинальный композитор.

Другие творческие формы, которые были приняты практиками Fluxus, включают коллаж , звуковое искусство , музыку, видео и поэзию, особенно визуальную поэзию и конкретную поэзию .

Использование шока

Нам Джун Пайк и его коллеги по художественному движению Fluxus полностью осознавали влияние и важность шока на зрителя. Художники Fluxus считали, что шок не только заставляет зрителя усомниться в собственном рассуждении, но и является средством пробудить зрителя «… от перцептивной летаргии, вызванной привычкой». Сам Пайк описал фактор шока в своей работе Fluxus: «Людей, которые приходят на мои концерты или видят мои объекты, нужно перевести в другое состояние сознания. Они должны быть высокими. И для того, чтобы поместить их в это состояние величия, требуется небольшой шок ... Каждый, кто приходил на мою выставку, видел голову и был под кайфом ». «Голова» Пайка представляла собой настоящую корову, выставленную у входа на его выставку «Музыкальная выставка электронного телевидения», которая проходила в галерее Парнас, Вупперталь, Германия, в 1963 году.

Художественные философии

Fluxus похож по духу на более раннее художественное движение Дада , подчеркивая концепцию анти-искусства и подчеркивая серьезность современного искусства. Художники Fluxus использовали свои минималистичные перформансы, чтобы подчеркнуть свою воспринимаемую связь между повседневными предметами и искусством, подобно Дюшану в таких произведениях, как Fountain . Искусство Fluxus часто представлялось в «событиях», которые член Fluxus Джордж Брехт определил как «мельчайшую единицу ситуации». События состояли из минимальной инструкции, открывающей события для несчастных случаев и других непредвиденных эффектов. Случайности событий также способствовала интеграция зрителей в представления, что позволило понять представление Дюшана о зрителе, завершающем художественное произведение.

Художественная философия Fluxus была определена как синтез четырех ключевых факторов, которые определяют большинство работ Fluxus:

1. Fluxus - это отношение. Это не движение или стиль.
2. Флуксус промежуточный. Создатели Fluxus любят видеть, что происходит, когда разные медиа пересекаются. Они используют найденные и повседневные предметы, звуки, изображения и тексты для создания новых комбинаций предметов, звуков, изображений и текстов.
3. Работает Fluxus просто. Искусство небольшое, тексты короткие, выступления краткие.
4. Fluxus - это весело. Юмор всегда был важным элементом Fluxus.

Поздняя критика

Достаточно сложно составить график единой истории Fluxus. В книге «Флуксус: краткая история и другие вымыслы» Оуэн Смит признает, что с появлением новых материалов, опубликованных о Флуксусе, и его расширении в настоящее время его история должна оставаться открытой. Из-за сопротивления классификации и отсутствия стабильной идентичности Fluxus открылся для широкого участия, но также, судя по тому, что могло бы появиться в истории, закрыл эту возможность. В период с 1962 по 1978 год Мачунас совершал частые акты отлучения от церкви, что дестабилизировало коллектив. Кристин Стайлз в одном из своих эссе утверждает, что сущность Fluxus «перформативна», в то время как недавно она почувствовала, что сущность «размыта или находится под угрозой». Стайлз утверждает, что Fluxus вместо этого стал отдавать предпочтение объектам публикации: «Следует позаботиться о том, чтобы Fluxus исторически не превратился из радикального процесса и искусства презентации в традиционное статическое и изобразительное искусство». Без руководства, без определенных руководящих принципов, без реальной коллективной стратегии, без единообразия с точки зрения практик, Fluxus не может управляться с помощью традиционных критических инструментов. Флуксус - индикатор этой путаницы. Таким образом, Fluxus - это почти всегда дискурс о несостоятельности дискурса.

Художники Fluxus

Художники Fluxus имели несколько общих черт, включая остроумие и «детскость», хотя им не хватало постоянной идентичности как художественного сообщества. Эта нечеткая самоидентификация позволила группе включать в себя самых разных художников, в том числе большое количество женщин. Возможность того, что у Флуксуса было больше женщин-членов, чем у любой западной арт-группы до того момента в истории, особенно важна, потому что Флуксус наступил по пятам за движением абстрактного экспрессионизма, в котором преобладали белые мужчины . Однако, несмотря на задуманную открытость Fluxus, Мачунас настаивал на сохранении единства в коллективе. Из-за этого Мачунас был обвинен в изгнании некоторых членов за отклонение от того, что он считал целями Fluxus.

Многие художники, писатели и композиторы были связаны с Fluxus на протяжении многих лет, в том числе:

Ученые, критики и кураторы, связанные с Fluxus

Основные коллекции и архивы

Смотрите также

Избранная библиография

• Юрген Беккер, Вольф Фостелл, Happenings, Fluxus, Pop Art, Nouveau Réalisme . Eine Dokumentation. Ровольт Верлаг, Рейнбек 1965.
• Happening & Fluxus . Kölnischer Kunstverein, 1970.
• Гарри Руэ, Флюксус, наиболее радикальное и экспериментальное направление в искусстве шестидесятых . Verlag A, Амстердам, 1979.
• Баас, Жаклинн, Фридман, Кен Флуксус и основные вопросы жизни . Чикаго и Ганновер, Нью- Гэмпшир : Университет Чикаго Пресса и Художественный музей Худ, 2011. ISBN  978-022-60335-9-4 .
• Бернштейн, Рослин и Шаэль Шапиро. Незаконное проживание: 80 Вустер-стрит и эволюция Сохо (Фонд Йонаса Мекаса), www.illegalliving.com ISBN  978-609-95172-0-9 , сентябрь 2010 г.
• Блок, Рене, изд. 1962 Висбаден Fluxus 1982 . Висбаден: Искусство Харлекина, Музей Висбадена и Нассауишер Кунстверайн, 1982.
• Клей, Стив и Кен Фридман, ред. Intermedia, Fluxus и Something Else Press: Избранные сочинения Дика Хиггинса . Катскилл: Нью-Йорк: Siglio Press, 2018. ISBN  978-1-938221-20-0 .
• Der Traum von Fluxus. Джордж Мачюнас: Eine Künstlerbiographie . Томас Келляйн, Вальтер Кениг, 2007. ISBN  978-3-8656-0228-2 .
• Fluxus und Freunde: Sammlung Maria und Walter Schnepel, Katalog zur Ausstellung Neues Museum Weserburg Bremen; Фонд Морра, Неаполь; Художественный музей Бонн 2002.
• Фридман, Кен, изд. Читатель Fluxus . Честер, Западный Суссекс и Нью-Йорк: выпуски Академии, 1998.
• Грей, Джон. Action Art. Библиография исполнений художников от футуризма до флуксуса и не только . Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press, 1993.
• Хаскелл, Барбара. БАМ! Взрыв поп-музыки, минимализма и перформанса 1958–1964 . Нью-Йорк: WW Norton & Company, Inc. совместно с Музеем американского искусства Уитни, 1984.
• Хансен, Эл и Бек Хансен. Игра со спичками . RAM USA, 1998.
• Хэпгуд, Сьюзен и Корнелия Лауф. FluxAttitude . Гент: Imschoot Uitgevers, 1991.
• Held, John Jr. Mail Art: аннотированная библиография . Метучен, Нью-Джерси и Лондон: The Scarecrow Press, Inc., 1991.
• Хелд, Джон-младший. Где скрыт секрет: Сборник очерков Бреда: ТАМ-Публикации, Нидерланды, 2011.
• Хендрикс, Джеффри, изд. Критическая масса, события, флуксус, производительность, интермедиа и университет Рутгерса 1958–1972 гг . Художественные галереи Мэйсона Гросса, Рутгерса и Художественная галерея Мида, Амхерст, 2003.
• Хендрикс, Джон, изд. Fluxus и др .: Коллекция Гилберта и Лилы Сильверман . Блумфилд-Хиллз, Мичиган: Художественный музей Крэнбрука, 1982.
• Хиггинс, Ханна. Fluxus Experience . Беркли: Калифорнийский университет Press, 2002.
• Янссен, Рууд. Mail-Interviews Part-1 Интервью с художниками Mail-Art и Fluxus . Бреда: ТАМ-Публикации, Нидерланды, 2008.
• Келляйн, Томас. Fluxus . Лондон и Нью-Йорк: Темза и Гудзон, 1995.
• Мильман, Эстера, изд. Fluxus: концептуальная страна , видимый язык [специальный выпуск], Vol. 26, № 1/2, Провиденс: Школа дизайна Род-Айленда, 1992.
• Fluxus y Di Maggio . Museo Vostell Malpartida, 1998, ISBN  84-7671-446-7 .
• Морен, Лиза. Промежуточный . Балтимор, Мэриленд: Университет Мэриленда, округ Балтимор, 2003.
• Пауль, Силке и Эрве Вюрц, ред. «Как мы познакомились или микродемистификация». AQ 16 [специальный выпуск], (1977)
• Филпот, Клайв и Джон Хендрикс, ред. Флюксус: Избранные из коллекции Гилберта и Лилы Сильверман . Нью-Йорк: Музей современного искусства, 1988.
• Сапер, Крейг Дж. Сетевое искусство . Миннеаполис: Университет Миннесоты, 2001.
• Шмидт-Буркхардт, Астрит. Обучающие машины Мачюнаса: от истории искусств до хронологии Флуксуса , с предисловием Джона Хендрикса. Второе, исправленное и дополненное издание, Вена и Нью-Йорк: Springer, 2011. ISBN  978-3-7091-0479-8 .
• Смит, Оуэн. Fluxus: история отношения . Издательство Государственного университета Сан-Диего, Сан-Диего, Калифорния, 1998.
• Nie wieder störungsfrei! Aachen Avantgarde seit 1964 , Kerber Verlag, 2011, ISBN  978-3-86678-602-8 .
• Флуксус в 50 лет . Стефан Фрике, Александр Клар, Сара Маске, Kerber Verlag, 2012, ISBN  978-3-86678-700-1 .
• Флюксус! 50 Jahre Fluxus . Вернер Эссер, Штеффен Энгл, Государственная галерея Штутгарта, 2012. ISBN  978-3-86442-032-0 .
• Стегманн, Петра, изд. «Сумасшедшие на свободе…» Европейские фестивали Fluxus 1962–1977 . Долой искусство! Берлин 2012. ISBN  978-3-9815579-0-9 .
• Стегманн, Петра, изд. Fluxus East. Fluxus-Netzwerke в Mittelosteuropa. Fluxus Networks в Центральной и Восточной Европе . Künstlerhaus Bethanien, Берлин 2007. ISBN  978-3932754876 .
• Würz, Fleurice Fluxus Nice . Саарбрюккен (Германия): AQ-Verlag, 2011. ISBN  978-3-922441-11-3 .
• Бойс Брок Фостелл. Aktion Demonstration Partizipation 1949–1983 . ZKM - Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Hatje Cantz, Karlsruhe, 2014, ISBN  978-3-7757-3864-4 .

Примечания

использованная литература

• Армстронг, Элизабет и Саймон Андерсон, ред. В духе Fluxus. Миннеаполис: Центр искусств Уокера, 1993.
• Хендрикс, Джон. Кодекс Fluxus . Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, Inc. 1989.
• Хиггинс, Дик. 1966. «Интермедиа». Информационный бюллетень Something Else . Vol. 1, №1.
• Келляйн, Томас и Джон Хендрикс (1995). Fluxus . Лондон: Темза и Гудзон.
• О'Делл, Кэти (1997). "Fluxus Feminus". Обзор драмы . 41 (1): 43–60. DOI : 10.2307 / 1146571 . JSTOR  1146571 .
• Орен, Мишель (1993). «Антиискусство как конец истории культуры». Журнал исполнительского искусства . 15 (2): 1–30. DOI : 10.2307 / 3245708 . JSTOR  3245708 . S2CID  195053017 .
• Робинсон, Джулия. 2005. Георгий Брехт События: гетероспектива . Кельн: Музей Людвига и Букчандлунг Вальтер Кениг.
• Раш, Майкл. 2005. Новые медиа в искусстве . Лондон: Темза и Гудзон.
• Смит, Оуэн. 1998. Fluxus: История отношения . Сан-Диего: Издательство Государственного университета Сан-Диего
• Уильямс, Эммет и Энн Ноэль, ред. Мистер Флуксус: Коллективный портрет Джорджа Мачюнаса . Лондон: Темза и Гудзон, 1997.
• Заничелли, Елена. Женщины во флюксусе и другие экспериментальные сказки: представление Eventi Partiture.

внешние ссылки