Ла Аргентина (танцор) - La Argentina (dancer)

Ла-Аргентина

Антония Мерсе-и-Луке (4 сентября 1890 - 18 июля 1936), сценический псевдоним La Argentina , была испанской танцовщицей аргентинского происхождения, известной своим созданием неоклассического стиля испанского танца как театрального искусства. Она оказала большое влияние на японского танцора буто Кадзуо Оно .

"Лишь немногим художникам дано воплотить в своем искусстве в определенную эпоху отличительные черты своей расы и ее представление о прекрасном, причем настолько полным и значительным образом, что их имена отождествляются со своеобразным образ жизни и история их жизни становится страницей истории. Именно одному художнику, представляющему ее искусство, свою страну, ее возраст, посвящается это небольшое исследование. Недавнее неожиданное возрождение испанских танцев, искусства чья творческая сила, казалось, была исчерпана, в первую очередь благодаря исключительному гению одной танцовщицы, Ла Аргентина. В одиночку она воплотила и возродила форму, давно обесценившуюся и фальсифицированную цыганами из мюзик-холла, которых массово выпускали в Севилье. И ее неописуемой формы. успех ослабил новый натиск испанских танцев, старейшей и благороднейшей европейской экзотики ».

Ранние годы

Она родилась в Буэнос-Айресе , Аргентина. На ее карьеру как талантливой молодой танцовщицы большое влияние оказали родители Мануэль Мерсе ( андалузец ) и Жозефина Луке ( кастилька ), которые сами были профессиональными испанскими танцорами. Именно благодаря им вся жизнь Ла Аргентина была в основном сосредоточена на танцах, где ее родители очень хотели, чтобы она преуспела. В юности она училась балету с родителями. Она тренировалась в основном со своим отцом, который научил ее танцевать в четыре года. Когда ей было девять лет, она дебютировала в Театро Реал в Мадриде , Испания . В 11 лет она была звездной танцовщицей Мадридской оперы .

Вскоре после смерти отца Ла Аргентина ушла из балета. После этого события, которое изменило ее жизнь, в возрасте 14 лет Ла Аргентина вместе со своей матерью начала изучать местные испанские танцы.

Карьера

В течение нескольких последующих лет ее стиль танца не пользовался большим уважением в обществе; поэтому она не могла выступать в театрах или на концертах (на которых она привыкла танцевать). Она танцевала везде, где могла, а это означало выступать в кафе и мюзик-холлах.

До Первой мировой войны , La Аргентина принимала приглашения в Париж , где она танцевала в Мулен Руж , в Театре Елисейских полей и других важных местах. Спустя годы она увлеклась танцем в цыганском стиле и сделала его своим. Именно в этом стиле в 1935 году звезда Метрополитен-оперы Роза Понсель подготовила танцы для своего образа «Кармен» Бизе под опекой «Ла Аргентина».

За свою карьеру она провела шесть трансконтинентальных туров по Северной Америке, иногда в сопровождении гитариста фламенко Карлоса Монтойи .

Награды

Она получила несколько наград, в том числе Французский Почетный легион и Испанский Орден Исабель-ла-Католика .

Смерть

Она умерла 18 июля 1936 года в Байонне , Франция. Ла-Арджентина умерла в возрасте 46 лет.

Вклад в формальный танец

Ее вклад в формальный танец выражается в ее стиле, ее выборе музыки, ее использовании кастаньет и ее построении выступлений.

Стиль

«В прошлом году я страстно любил Аргентину. Строгость ее классического образования, ее знания и вкус придают испанскому фольклору достоинство и благородство и вызывают у меня уважение. Когда я с ней, мне кажется, что я вхожу в Escurial. »(Эдвиг Фейлер)

«В то время как в Испании всегда был большой расцвет фольклорных танцев, история формального танца началась только в 1920 году с Аргентины и Висенте Эскудеро . Дягилев им очень восхищался. »(Серж Лифарь)

«Из того, что было ярким аспектом популярной культуры, испанский формализованный танец превратился, благодаря ее гению и бесконечному терпению, в хореографический стиль, предназначенный для всеобщего признания. »(Джин Дорси)

Ла Аргентина создала свой собственный стиль. В Испании 49 провинций с очень разными традициями, где уровни художественной интерпретации варьируются от самых грубых народных вкусов до самой строгой трезвости. Некоторые танцы были бесформенными, искаженными и забытыми по мере изменения общества. Ла-Аргентина возродила фольклор, каталогизировала его, искала традиционные шаги везде, где могла, на деревенских площадях и в скромных танцевальных школах; она использовала дипломатию и даже уловки, чтобы старейшины показали ей конкретный шаг или танец, как, например, это произошло около Саламанки , где она смогла воссоздать подлинную чараду. Она была убеждена, что то, что было представлено на сцене под этим именем, не было подлинным. Отрицая свои народные корни, испанский танец в театре стал безвкусным. Итальянское и французское влияние лишили его оригинальности. Дух настоящего испанского танца покинул его. Ла-Аргентина возродила этот дух.

Параллельно с этим поиском подлинности она систематически заставляла танцы соответствовать своей эстетике. Она соединила чистоту классического стиля с пылом и характером популярного искусства. Ни один элемент, музыкальный или пластический, не избежал ее труда воссоздания. Она посвящала этому более восьми часов в день, подчиняя каждую схему шагов своему чувству ритма и музыки. Она усовершенствовала и подстригла, оставив только самое необходимое, она стилизовала и превратила партии региональных танцев в самое лучшее золото. Благодаря ей, испанский формальный танец перешел в новую фазу и поднялся до недостижимого ранее уровня сублимации.

Что мы подразумеваем под стилизацией или адаптацией к сцене? Стилизованный танец должен сохранять природу и колорит фольклора, уважая при этом требования сцены. Что это ?

  • Чтобы создать пространство
  • Чтобы подчеркнуть движение
  • Различные части должны вписываться в единое целое
  • Тело становится подвижной архитектурой.

Испанский танцор имеет преимущество в этом последнем пункте. Классический танец расширяет форму и перетекает только в моменты перехода, в линейной непрерывности. По сути, он предлагает поверхности, испанские объемы кузова. Классический танец предлагает поверхности, потому что это продукт сцены. На сцене нас лучше всего видно спереди и в профиль в три четверти; при взгляде сбоку тело теряет сияние. а сзади он полностью его теряет. Традиционно на испанского танцора смотрят со всех сторон. Он постоянно предлагает объемы взору. Тысячи плавных положений тела придают бодрость, пылкость и быстроту. Краски для классического танца, Скульптуры испанского танца. Классическая форма удлиняется, переливается, поднимается на цыпочки; он скользит, теряет содержание, становится идеализированным. Испанская форма землистая, она ударяет, давит, акцентирует вниз, держится близко к земле. Состоит из ломаных линий, извилистой и постоянно изогнутой формы. Он готов прыгнуть не в воздухе, как в классическом танце. но как дикое животное. Приспосабливая себя к сцене, испанский танец должен сохранять свои специфические формы. Если бы он соответствовал только требованиям сцены, то, несомненно, превратился бы в классический танец. Он не имеет на это права в силу своих корней: он рождается на улице, в барах. Он представляет регион. Он отражает жизнь людей. его игры и коррида , соблазнительный поклонник молодой девушки, африканский эротизм, восточная цыганская загадка. Придворные танцоры не обладали тройным преимуществом своего исторического, этнографического и психологического опыта. Поэтому его могла заботить только линейная красота. ()

Музыка

Ла-Аргентина была первой, кто использовал музыку для испанского танца великих современных композиторов, таких как Исаак Альбенис , де Фалья , Гранадос и Турина . Музыкальные памятники этих четырех композиторов требовали широких хоровых движений, которых не было в фольклоре. Взяв за основу мелодическую микровселенную гитары и под влиянием зарубежных (особенно русских и французских) стилей композиции, они значительно расширили свою музыкальную палитру. Она также получила партитуры от молодых композиторов своей страны, таких как Эрнесто Хальфтер , Оскар Эспла и Дюран.

Ей аккомпанировали великие артисты. В 1926 году Хоакин Нин, пианист и композитор аранжировал многие популярные песни и Ампаро Наваро , урожденная Итурби, сестра Хосе Итурби . Карменсита Перес играла в 1926 и 1929-1930 годах; Мигель Бердион в конце 1929 и 1930 годов, а в 1931 году в Нью-Йорке. Луис Гальве был ее концертмейстером с 27 марта 1931 года до конца.

Ла Аргентина использовала любую музыку, которая подходила ее темпераменту. Взаимодействие музыки и танца, параллели, которые она нашла между мелодической линией и профилем тела, переплетались. Ее внутренняя энергия, казалось, порождала и музыку, и танец, так что любой жест становился музыкой для глаз.

Кастаньеты

Об использовании кастаньет она сказала:

Когда я была маленькой девочкой (мне было три или четыре года), я слышала настойчивые, перкуссионные звуки больших кастаньет, когда мои родители давали уроки. Немузыкальный шум настолько меня раздражал, что я прятался в самой дальней части квартиры, чтобы не слышать его реверберацию. Там я практиковал свои крошечные ручки на паре кастаньет, которые мне дал отец, и более или менее бессознательно - в таком возрасте вряд ли можно использовать разум - я пытался извлекать из своего инструмента звуки, которые не повредили бы мои уши. Таковы были мои начинания, и я могу только сказать, что моя симпатия к кастаньетам возникла из-за отвращения, которое внушали мне другие кастаньеты ».

Даже будучи простым аккомпаниатором региональных танцев, Аргентина стала потрясающим солистом, а кастаньеты - настоящим концертным инструментом, даже изменив их дизайн, чтобы получить более приятные тона. «Публике понравились не только танцы Аргентины и ее стройные, мягко изогнутые руки, но и ее исполнение кастаньеты. Это было виртуозное зрелище». Совершенство ее интерпретации и безупречная манера передачи мельчайших музыкальных нюансов сравнивали с великий Тосканини. «В ее исполнении были такие тонкости, - сказал Андре Левинсон, - такое разнообразие тонов, что они были почти как голос, и такая интенсивность выражения нетерпения, вызова и триумфа - что они составляли не только голос, но и язык! «Как однажды сказал известный испанско-кубинский композитор Хоакин Нин, который называл себя учителем совершенного Баха и которого я раньше видел по этой причине, я всегда отказывался от кандалов, даже если это было обычное жемчужное ожерелье, предлагаемое молодым женщины после замужества. Но я обожал жемчужную нить, которую доставляли кастаньеты Аргентины, когда она приходила, когда мои уроки с ним заканчивались, репетировать чудесные танцы ее первых сольных концертов на улице Анри-Гейне, дом 27. »Отныне все будет как прежде. Ей подражали. Некоторые пытались с ней сравниться. Все великие художники Испании переняли ее ноты для кастаньет. Она придала испанскому танцу особый отпечаток, без которого в наши дни было бы немыслимо обойтись; она указала путь будущим исполнителям кастаньет и облегчила доступ инструмента в оркестр.

Формат концерта

Аргентина также была первой, кто ввел формат сольного концерта, исполняя свою хореографию для концертов, в которых она была одна на сцене в сопровождении просто пианиста, иногда гитариста, особенно для танцев фламенко. Ее гитаристом был Сальвадор Бальестерос , друг семьи. У нее не сразу все получилось. Как и все остальное в ее карьере (которая началась очень скромно в Мадриде, а закончилась в Парижской опере ), это происходило постепенно. Сначала она исполняла танцы в эстрадных программах, затем в произведениях с оркестровой музыкой; позже в танцах, где оркестру придавалось меньшее значение. Ее первые выступления в 1925 году во время европейского турне и на юге Франции были разделены с Хоакином Нином, композитором и солистом, певицей Алиситой Феличи , с г-жой Джинести-Бриссон за фортепиано или с оперной певицей Долорес де Сильвера. Та же программа состоялась в зале Gaveau в Париже 10 января 1926 года. Именно в Берлине 15 октября 1926 года она дала свой первый сольный концерт с Карменситой Перес в качестве концертмейстера. В конце октября того же года она дала такой же спектакль в Стокгольме , а затем в Зале Гаво в Париже. С тех пор она сохранила тот же формат:

  • 1927: Зал Гаво, Театр Фемина
  • 1928: Salle Pleyel
  • 1929: Императорский театр в Токио (26-30 января)
  • 1929: Театр Елисейских полей
  • 1933: 3 декабря состоялся первый сольный концерт в Парижской опере.
  • 1934: Гала-концерт в Опере и сольный концерт в Opéra-Comique
  • 1936: Весна увидела ее в Каннах, где ей аплодировали короли Швеции и Дании; в мае она вернулась в Париж и, за исключением собственных балетов , всегда выступала одна на сцене с постоянно растущим триумфом по всему миру. Аргентина также была первым артистом с такой славой, который давал сольные концерты по доступным для всех доступным ценам на старом Трокадеро, вмещавшем более пяти тысяч мест. Успех этих популярных шоу был сплошным безумием. Ей пришлось обновлять этот опыт несколько раз в сезон, поскольку это стало традицией, которую ожидали все парижане, которые забивали кассовые сборы, тысячи мест распродавались за один день.

Основные творения

1. Концертные танцы.

1912 г. Эль Гарротен, по мотивам популярного эфира. «Ла Коррида» на музыку Вальверде (взято из хореографий, созданных в 1910 году для оперы «Любовь в испанском танго Андало» на музыку Баллестероса.

1916 Danse des Yeux verts, музыка, специально сочиненная Гранадосом.

С 1916 по 1921 год: «Хабанера» на музыку Пабло де Сарасате. Кордова, музыка Альбениса. Danza V на музыку Гранадоса.

1921 Севилья, музыка Альбениса. Серената на музыку Малаца. Серенада Андалуз, музыка К. Рюккера.

1925 Danse du Feu, музыка Мануэля де Фальи. Andalouse Sentimentale на музыку Турины. Boléro Classique, музыка Ирадье. Bohémiene, основанный на популярном эфире. Сегидилья (без музыки).

1926 г. Мексика, основано на популярном эфире. Сиэль де Куба, основанный на популярном эфире.

1927 Валенсия, музыка К. Рюккера. Чакона , музыка Альбениса.

1928 Серената Андалуса, музыка Мануэля де Фальи. Хота Валенсиана на музыку Гранадоса. Danse Gitane, музыка Инфанте. Лагертерана на музыку Герреро.

1929 Ла ви брев, музыка де Фальи. Кариноса, популярная музыка из Филиппин. Хота Арагонеса на музыку де Фальи.

1930 Гойески, музыка Гранадоса. Danse Ibérienne, музыка, специально написанная Хоакином Нином. Danse de la Meunière на музыку де Фальи.

1932 Альмерия, музыка Альбениса. La Romeria de los Cornudos на музыку Питталуги (Танец с шалью - танец из Гранады). Пуэрта де Тьерра на музыку Альбениса. Танец Менье на музыку де Фальи. Легенд, музыка Альбениса. Чаррада, популярная музыка из Саламанки. Малагуэна, музыка Альбениса. Кастилья, музыка Альбениса, «Матид 1 800». Куба, музыка Альбениса. Алегриас, музыка Бальестероса.

1933 Сапатаэдо, музыка Гранадоса. Тиентос на музыку Инфанте.

1934 Сакра-Монте, музыка Турины. Эскисс Гитане, музыка Инфанте. La Fregona, музыка Вивеса. Сюита аргентинская, основанная на популярном эре (Condicion-Bailecito - Zamba). Suite Andalouse по мотивам популярных эфиров (Севильянас-Петенерас - Булериас).

1936 1935 Фанданго на музыку Турины. Поло Гитано на музыку Бретона. La Firmeza, основанная на аргентинской популярной музыке, становится последним танцем в аргентинской сюите.

2. Балет

1925 L'Amour Sorcier, музыка Мануэля де Фальи.

1927 Эль Фанданго де Канди, музыка Дюрана. Аргентина последовательно проявила женскую проницательность, сорванную любовь, нежность, надев розовый костюм с кубистскими воланами, нарезанными гребешками.

1927 Au coeur de Seville, куадро фламенко на основе народной эры.

1928 Сонатина на музыку Эрнесто Хальффтера. Этот балет, смесь Старой Франции и Кастилии, снова оживил испанские изысканные танцы. С восхитительным прикосновением Аргентина представляет на сцене пастушку, которая незаметно скользит и делает пируэт.

1928 Le Contrebandier, музыка Оскара Эспла , где будущая императрица Евгения встречает Проспера Мериме и где графиня Теба спасает контрабандиста, преследуемого двумя опереттами-жандармами.

1928 Джуэрга, музыка Жюльена Баутисты. Сцены из народной жизни в Мадриде около 1885 года: возвращение с популярного фестиваля, молодые люди из хороших семей в поисках удовольствий общаются с простыми людьми и предаются безудержному веселью: суматохе, танцам и ярким прогулкам и вечеринкам. .

1929 Триана, музыка Альбениса. Ссоры влюбленных во время Корпус-Кристи в Севилье.

Ноты

дальнейшее чтение

  • Сюзанна Ф. Корделье: La vie brève de la Argentina. Париж 1936 г.
  • Моник Паравичини (ред.): Аргентина. Жильберта Курнан, Париж, 1956 г.
  • Аргентина . Биеннале искусства фламенко (Вель Байле). Севилья 1988
  • Ministerio de Cultura (ed.): Homenaje en su Centenario 1890-1990 Antonia Mercé 'La Argentina' . Мадрид 1990
  • Сюзанна де Сое: Toi qui dansais, (вы танцевали и танцевали) Аргентина . Париж 1993
  • Карлос Мансо: La Argentina, fue Antonia Mercé. Буэнос-Айрес 1993
  • Риа Шнайдер (ред.): Аргентина. Антония Мерсе. Kastagnettenstücke, entstanden 1912-1936. IGkK, Кельн 1993
  • Бригида М. Охаим, Клаудиа Балк: Varieté-Tänzerinnen um 1900. Vom Sinnenrausch zur Tanzmoderne, Ausstellung des Deutschen Theatermuseums München, 23.10.1998–17.1.1999. , Штремфельд, Франкфурт / М. 1998, ISBN  3-87877-745-0

внешние ссылки